Národní divadlo Praha – Bertolt Brecht/Kurt Weill: Žebrácká opera

Na nový překlad Brechtovy a Weillovy Žebrácké opery v Národním divadle jsem šel v očekávání, že se zcela jistě nevyrovná Kunderovu a Vápeníkovu. Znám jej skoro zpaměti a okouzluje mě navzdory Mistrovu salonnímu anarchismu. Je to slovesný skvost bohatý odstíny, fazetami, lyrismem i cynismem, parodičností, sarkasmem, romantickou pózou i její demontáží. Ale nový text Darii Ullrichové a Jana Tošovského, který přebásnil texty songů, hájím proti všem, kdo si z něj a z inscenace Ivana Rajmonta odnesli jen znechucení a pobouření.

Songy jsou v pojetí Tošovského zploštěny, zjednodušeny, převedeny z mnohostrunnosti na strunu jedinou, zahroceny do drsných slov, vulgarity a banálních sprosťáren, svlečeny z literárně vynalézavé lyrické instrumentace. Namísto vynalézavých a perfektních Kunderových rýmů užívá Tošovský rýmy úmyslně „vadné“ a jakoby nepořádné asonance. Poezii však zachoval, jen ji podrobil radikální prozaizaci. Není to poezie krásy, která si s ošklivostí básnicky zahrává, nýbrž poezie ošklivosti nebo spíš zošklivení nad obrazem světa. Jako by se látka a téma samy posunuly a vyvinuly tímto směrem. To, co někdo nazývá sprostotou, je podle mě obdoba dávného rouhání: obrací se rovněž k nebesům, ale připouští nebo dokonce předpokládá, že jsou prázdná.

Místo aby tvůrčí tým režiséra Rajmonta předvedl osvědčeně zábavný protikapitalistický pamflet a hledal jeho přesahy směrem k současnosti, inscenuje vlastně novou konstrukci: popírá vševědoucího soudce společnosti a jejího odhalovatele spoléhajícího na vzpouru a změnu poměrů, který by divákům vyložil, co nevědí, a třeba je tím i šokoval. Všichni přece dávno víme své o vševládné moci peněz, o korupci, o propojení policie se zločinci v politických funkcích, za nimiž kulhají starodávní gangsterští sólisté zralí k vyhynutí, a chápeme truchlivou roli veřejného mínění a novinářů předstírajících nezávislost. Zkušenost nám říká, že slovo i v intimní sféře slouží nikoli k vyjádření myšlenky a citu, ale k falešné hře na ně. Zažili jsme i to, že vzývané úsilí anarchistů vedlo jen k dalšímu zhoršení.

Ullrichová spolu s Tošovským, Rajmontem a dramaturgem Urbanem nahlédli Žebráckou operu jako existenciálně založené lidské bloudění v tomto slzavém údolí, kde je nám dáno žít, ale i tento povzdech shazuje. Je plné výrazů, které se nehodí do chrámu. Naši divadelničtí předkové v komedii o Mastičkáři také podobně řádili – kolem Božího hrobu; zpívali, že maso bez kosti provrtělo dievku, a rýmovali wo bist du a za pizdu, a církev je za to právem z chrámu vyhnala. Ale je Národní divadlo umělecký ústav, nebo chrám?

Bude-li se brechtovský vyznavač účelnosti a cílevědomosti ptát, co se tvůrci touto inscenací pokoušeli říct, tvrdím, že nic víc a nic míň než toto jsem já, a kéž mi Bůh odpustí, jak to kdysi vyslovil Graham Greene. Je to temné, hořké a místy těžko schůdné a těžkopádné dílo, ale nevidím důvod, proč je nevpustit do divadla, byť i Národního. Nemýlí mě ani to, že se u Rajmonta s takzvanou sprostotou zachází vesele. Už první český existencialista tento paradox pojmenoval: Na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal. V roce 2009 je ten smích šklebivý, hrubý a krutý, daleko méně zábavný než před osmdesáti lety, ale paradox podle mě trvá.

Inscenaci šlechtí několik mimořádných hereckých výkonů. Jan Novotný místo tradičního peachumovského šantaly předvedl rozumáře a vysvětlovatele s mohutnými gesty řečníka, zavilého otce a využivatele a zneuživatele osobních i kolektivních instinktů, který přechytračí policajta i gangstera, aniž to vede obecně k něčemu lepšímu, jen k petrifikaci dosavadního stavu. Eva Salzmannová se zdárně vyhnula stereotypu čerpajícímu z alkoholismu paní Peachumové a ztvárnila ji jako obludně věcnou mateřskou herdekbabu, udavačku a intrikánku schopnou nejen chladně pronášet surové maximy, ale i uskutečňovat je. Nezapomenutelné je její cynicky optimistické entrée se smutečními šaty pro dceru, které popravují manžela. Vstupu Vojtěcha Dyka jako Macheatha jsem se poněkud polekal – působil jako dekadentně stylizovaný tvor obojího pohlaví. Ale brzy jsem pochopil, že jde o náročnou a pestrou pohybovou stylizaci, místy tančenou, místy vyhrávanou jako groteska. Výborně využil Dyk také svých pěveckých zkušeností.

Skvělá byla podle mě Antonie Talacková. S nádhernou hravostí zvládla Polly romanticky zamilovanou, předstíraně stydlivou uprostřed manželovy bandy, obscénně koketní, drsně šéfovskou, majitelsky hádavou i snadno smířenou s manželovou cestou na šibenici. Výborně podala song Pirátka Jenny i s jeho černým finále, mimochodem jeden z nejlepších a nejpřesvědčivějších převodů Tošovského; byla by si za něj zasloužila potlesk na otevřené scéně, ale tleskat obludnosti snu umývačky nádobí je skoro nemožné, zato za Barbarasong už publikum Talackovou aplausem odměnilo. Věřím, že až se herci zbaví pochopitelné nejistoty a nervozity, přestanou přehánět zvukovou intenzitu zpěvního podání (což se týká i Talackové, která nadto hřešila několika řezavými tóny v úsilí zmoci pěvecky náročný part), vyzní songy ještě daleko působivěji.

Obhajoba nesmí zastřít, že inscenace má spoustu daleko podstatnějších vad. Sympatickou kritičnost vůči Mistrovu základnímu postoji inscenátoři žel neuplatnili, pokud jde o délku skladby. Představení se neúnosně vleklo, třetí část byla téměř nesnesitelná: opakovala a větvila motivy, které už plně vyzněly v předchozím ději, a nebyl tudíž důvod je znovu otvírat. Chyběla zřejmě odvaha radikálněji škrtat, zato nemístně mnoho jí bylo při křečovitém vymýšlení konce. Pokládám jej za nešťastný a trapný. Je to velká škoda, protože to všechno celku značně ubralo na účinu a znejistilo jeho styl.

Milan Uhde

Nečiní mi potěšení vyjadřovat se negativně k inscenaci Ivana Rajmonta, zvláště když mi řada jeho jevištních realizací přinesla divácké potěšení. Žebráckou operu však považuji za režisérův největší tvůrčí omyl od Višňového sadu z roku 1995 (též s činohrou Národního divadla). V čem vidím příčiny neúspěchu? V problematické úrovni nového překladu (Daria Ullrichová, texty písní Jan Tošovský) a jeho neobjevné interpretaci, ve stylové rozkolísanosti interpretace náročných Weillových songů a také v různorodosti koncepce a bohužel i energie hereckých výkonů, rovněž v nešťastném řešení některých mizanscén. To vše se podepisuje na vleklém tempu produkce, kdy se zvláště ve třetí „třetině“ chvílemi zdá, jako by se čas zastavil. Už entrée pouličního zpěváka, totožného se zlodějíčkem Filchem (Filip Rajmont), před ještě rozsvíceným hledištěm a posledními usazujícími se diváky, při němž si slavný song o Mackie Messerovi společensky unavený „prolog“ pouští z magnetofonu a jen občas doplní vlastním vokálem do mikrofonu, naznačuje, že půjde o poněkud drsně rozmlženou poetiku. Vzápětí nekonvenčně nastupuje dirigující Petr Kofroň (do orchestřiště přelézá z pozic první řady parteru), přes Hynaisovu oponu je (na fólii) napsáno Mějte srdce otevřené. Pak se na scéně mezi nepříliš kompozičně umně pojednaným haraburdím objevují manželé Peachumovi (Eva Salzmannová a Jan Novotný) a klasické dílo moderního divadla se může „dát do pohybu“. Nosnými pilíři slavné kompozice jsou zpívaná čísla a brzy si začínáme uvědomovat stylové disproporce v jejich ztvárnění. Výrazově adekvátně a s dobře posazeným hlasem pějící Salzmannová poněkud kontrastuje s „vyprávěcím“ chraplákem Novotného, do toho přibudou elegantně artistní Vojtěch Dyk jako Macheath, s plnou silou se do zpěvu opírající Antonie Talacková jako Polly, později „operně“ parodická Eva Vrbková v partu Lucy. Další z představitelek, Sabina Králová, je jistě muzikální, ale její Jenny zpívá náročnou Šalamounovu píseň (doplněnou v textu navíc o „humory“ na Brechtův účet) v dolním rejstříku nezněle, takže melodická linka se vine nejistě. Na to, že je song hodně dlouhý a navíc prezentovaný na forbíně, jde o povážlivě zatěžkávací zkoušku pro interpretku. Když vokálně suverénní Vojtěch Dyk s téměř gottovskou kantilénou zapěje v Baladě o odpuštění Těm nejradši bych urval koule, dostává se významově-výrazový rozptyl už hodně daleko. Z předešlé citace vyplývá, že slovník songů oproti Kunderově – Vápeníkově verzi značně přitvrdil, vulgarismy ale působí spíš těžkopádně než rasantně.

Z jeviště oslovují v písních i činoherních akcích diváky trochu neurotický Peachum s manželkou „od rány“, zatímco Macheath připomíná šarmantního varietního kouzelníka, který dovede vyvolat tajemství i prodat pointu, do toho jsou jako ingredience přimíchány rasantně divoká Polly, diblíkovsky rozdurděná Lucy i melancholické nočňátko Jenny. Co se sborů týče, děvky z bordelu působí autentičtěji i kompaktněji než pánská partička Macheathových kumpánů. Pakliže jsem po rozpačitém prvním jednání poněkud ožil při dynamičtějším druhém, korunovaném docela sugestivním Druhým žebráckým finále (sborově pěkně zazpívaném), závěrečná část udusila všechny naděje v příznivější obrat. Vězněný Macheath, oděný jen v lascivně pomalovaných slipech, je zabalen ve fólii (z bezpečnostních důvodů?), při cestě na šibenici absolvuje dost komplikovaný výstup po schodech. Dosud spíš skromná scénografie začíná totiž nabývat na objemu, posel, přinášející vzkaz o královnině milosti, v inscenaci totožný s policejním šéfem „tygrem“ Brownem (Alexej Pyško), se dokonce snese z výšin na replice Schnirchových trig ze střechy Národního divadla. Že by propadly stropem (hraje se totiž ve zlaté kapličce)? Nepamatuji, že bych při vnímání uměleckého díla kdy myslel na ekonomické aspekty. U tohoto finálového efektu se však neodbytně vkrádala myšlenka: Proč tak draze? Při eventuálním hodnocení hereckých výkonů (není to snadné v tak rozostřené inscenaci) bych nejspíš ocenil důsledné plnění úkolů u Salzmannové a Dyka. O řadě dalších aktérů mám dobré mínění, viděl jsem je však při šťastnějších jevištních konstelacích. Srovnám-li recenzované dílo s poslední velkou činoherní inscenací Národního divadla, Čičvákovým Kupcem benátským, tam mohu mít pochybnosti o výkladu, ale výsledek mě nutí přemýšlet, Žebrácká opera mě k podobné aktivitě nepřiměla.

Jan Kerbr

Národní divadlo Praha – Bertolt Brecht/Kurt Weill: Žebrácká opera. Překlad Daria Ullrichová (text hry) a Jan Tošovský (songy). Režie Ivan Rajmont, scéna Martin Černý, kostýmy Michaela Hořejší, dramaturgie Martin Urban, hudební nastudování Petr Kofroň, pohybová spolupráce Rostislav Novák a Lenka Vagnerová. Premiéra 10. a 11. prosince 2009.