Vyhledávání 





David Prachař

22-2008.gif

rozhovor

David Prachař: Skutečný život vedeme ve snu

Byť na kmeta rozhodně nevypadá a ani se tak nechová, 15. ledna mu bude padesát. Je podruhé ženatý, má pět dětí a od roku 2002 je členem Národního divadla. Ale můžete či nedávno jste ho mohli vidět i v Divadle v Dlouhé, na Pražském hradě, ve Viole, v Divadle Na zábradlí, v kasematech Vyšehradu, v NoD nebo La Fabrice... A to nemluvím o televizi a filmu. Za ztvárnění hlavní postavy v performanci Jana Nebeského na texty Fernanda Pessoy Neúplný sen získal letos Cenu Sazky a Divadelních novin: David Prachař.

Jaké to je mít za tatínka knížete Trautenberka?
No to je hodně provokativní otázka... Já o svých rodičích do novin mluvím málo. Se svou prací spojuju profesní témata a rodinný život do toho zatahovat nechci.

Mě ale vaše rodinné kořeny zajímají proto, že už možná v genech máte napsáno: Budu hercem. Tak jako jím byl váš otec, matka, prarodiče a nyní dokonce už i syn.
Ale sestra ne!

Občas se některé jablko zakutálí...
Nu dobrá. Máte pravdu, divadlo je v naší rodině geneticky hodně zakódované.

Aby ne, když pradědeček Drahoš Želenský byl v padesátých letech ředitelem Národního divadla a jeho otec Karel tam začátkem století vystupoval s Vojanem a nahoře na druhé galerii má dokonce bustu. Ale začněme otcem Iljou.
Otce jsem znal a vnímal jako každé dítě, tedy především jako svého tátu. To, že byl herec, doma moc neventiloval. O své profesi mluvil až nepřirozeně málo. A já to teď vlastně dělám podobně. Doma chci být sám, obklopen rodinou a dětmi. Lidí si užiju v práci až moc. To je jeden z problémů herectví. Člověk musí být neustále součástí nějakých konkrétních celků a vycházet s nimi. Divadlo, to je především komunikace. A to je šíleně vyčerpávající. Člověk furt komunikuje s diváky, s kolegy, s režisérem, s institucí, ve které hraje. A taky sám se sebou, což je nejtěžší druh komunikace. Když je člověk potom doma, tak se uzavírá do rodinného života. Tak to má snad každý herec, tak to mám já a tak to měl i můj otec. On sice měl širší okruh přátel, ale ti se pohybovali v široké profesní škále. Zdaleka to nebyli pouze herci nebo lidé kolem divadla. Těch bylo dokonce minimum. Téměř nikdo z jeho rodinných přátel nebyl z divadla. Nepatřil mezi ně dokonce ani Jiří Dalík, se kterým hodně spolupracoval. Mezi jeho nejbližší přátele patřil psychiatr Zdeněk Eis a pak nějaký Lojza Mottl, úplně obyčejný člověk, který byl naším sousedem. Takže když vzpomínám na otce, mám s ním divadlo spojené jen tak, že skoro každý večer odjížděl v půl šesté z domova na představení a vracel se kolem půlnoci.

O divadle či herectví jste se vůbec nebavili?
Vybavují se mi jenom takové krátké záblesky. Třeba jak se jednou zamyslel – to mu bylo kolem padesáti – a řekl: Teď mě čekají už jen dvě tři hezké role, vedle toho tak šest průměrnejch a osm úplně blbejch. Takhle dopředu zesumarizoval svůj život. Tehdy jsem se tomu zasmál, ale pak jsem si tu větu mnohokrát vybavil. A nedávno zas. Vždyť za měsíc bude padesát mně.

Vyplnila se ta vize?
Skoro přesně. Jeho odchod z divadla byl pro něj i pro nás dost rychlý. Někdy začátkem devadesátých let, to mu ještě nebylo ani sedmdesát, cítil, že už na divadlo nemá sílu. A táta měl takovou vlastnost, že když něco nešlo úplně, jak chtěl, nebo jak si myslel, že by mělo jít, tak od toho raději odešel. Ale protože v divadle »odejít« je hrozně těžké – v divadle se nedá odcházet pomalu, ale jedině razantně – tak odešel »hned«. Jednoho dne řekl Jiřině Jiráskové, která byla zrovna na Vinohradech šéfkou, že končí, a od té doby do divadla nevkročil.

Nikdy?
Jen jednou, když jsem tam měl premiéru Misantropa. Oni ho zvali, v šatně mu stále uchovávali jeho židli, ale on věděl, že tam nemůže jít, protože by se mu začalo stejskat. Když mu něco nabízeli, omluvil se a řekl, že má kariéru za sebou a hrát nebude.

A už nikdy nehrál?
Divadlo ne. Film snad jeden a jednou v televizi s Honzou Nebeským. Ale to jsem do něj musel hučet a jen díky tomu do toho šel.

Málokdy mluvíte o své mamince. Přitom právě ona je ze slavné rodiny Želenských.
To by bylo na dlouhé vyprávění. Já jsem to jako dítě vnímal, ale úplně absurdně. Tatínek mé maminky se jmenoval Karel Kalista. Po válce byl režisérem v Realistickém divadle, ale ještě předtím byl hercem u Oldřicha Nového. Zemřel v roce 1954, to mamince bylo sedmnáct. Protože její maminka, tedy moje babička, žila od začátku čtyřicátých let v Polsku, kde hrála nejprve divadlo a pak tam už zůstala, starala se o maminku od jejích tří let paní Hermína Vojtová, sestra herce Jaroslava Vojty. Byla vlastně takovou její adoptivní matkou. Když jsme byli malí, tak jsme se sestrou, která je o tři roky starší, na soboty a neděle k ní často chodili. A v jejím bytě v Jindřišské ulici se scházely úplně bizarní bytosti. Herečka Horutová z Brna, pochopitelně bratr Jaroslav Vojta, často zašel Oldřich Nový... To se otevřely dveře a v chodbě se ozvalo: Ruku líbám, Hermínko. Hermína totiž výborně vařila a všichni ti staří herci a herečky k ní chodili na oběd. V pokoji měla obrovskou skříň a na ní visely stužky s třásněmi, které se kdysi dávaly k premiérám. Na nich bylo napsáno datum premiéry a jméno hry. A my jsme vždycky se ségrou vlezli do té skříně a s těmi stužkami si hráli a sledovali všechny ty staré, zašlé lidi. Působilo to na mě stejně jako aristokratická rodina na malého Alexandra v Bergmanově filmu Fanny a Alexandr. Byl to takový zvláštní svět starých bab. Hermína – byla už taky v důchodu – jim vařila a pak si sedla a pletla ponožky, všichni pili kávu, kouřili a vzpomínali. Na stěně měla tablo a na něm byly podobenky všech těch hereček z dob, kdy byly mladé, krásné a slavné. A pak je člověk před sebou viděl jako zubožené, kulhající stařeny. Živě si vybavuju třeba Jarmilku Korbelářovou, první ženu Otomara Korbeláře, která se nikdy nedokázala vypořádat, že se s ní muž rozvedl.

Utkvělo vám něco z těch vyprávění o starých časech?
Vybavuju si, jak za Hermínou chodil dr. Jaromír Kazda a zjišťoval, jak vznikaly před válkou u E. F. Buriana voicebandy. A ona mu odpověděla: Emil přišel a řekl: „Teď!“ A my jsme se snažili říkat ten text všichni stejně. Ale nešlo nám to. – A co vám to dávalo? ptal se dál. No mně nic. Byla to dřina a šílená otrava. Ona začínala u kočovných společností, kde strávila většinu života. Proto uměla tak dobře vařit. Hrála a současně se přes den starala o kuchyň. Když se jí jednou někdo zeptal na funkci režiséra v té době, dlouho mlčela. Vůbec nechápala, o čem mluví. Jakej režisér? divila se. Prostě šlo o to, abychom se nesrazili a abychom věděli, kdo co říkáme. A jak se vybíral repertoár?, dotíral ten dotyčný. Podle toho, kdo si co přines v kufru, odpověděla Hermína. To se herci sešli o Velikonocích v kavárně Slavie a principálové se jich ptali: Jak sou ekvipírovanej? To znamená, co mají za kostýmy. A podle toho si je vybírali. Kdo měl frak, hrál milovníka, kdo měl jen oblek, tak třeba sluhu. To mně přišlo krásný.

A možná vás to přivedlo k divadlu... Tak trochu jste taky takový kočovný divadelník.
Já? Vůbec ne. Jen si myslím, že herec by měl riskovat a neměl mít nic jistého. Ani místo v divadle. Ale víte, kdo mě ze všech těch lidí, o kterých jsem tehdy slyšel, nejvíc přitahoval? Sestra Drahoše Želenského Laura. Vyprávění o ní mě fascinovalo. Měla byt a v něm celý den zatažené rolety. Nikdy prý nevyšla na denní světlo. Byla herečka a po představení se chodívalo přímo k ní. Do tří do rána se mluvilo o divadle, kouřilo, chlastalo a pak se šlo spát. Když se vzbudila, lehce odhrnula závěs, a když viděla, že ještě svítí slunce, rychle ho zatáhla a čekala, až bude tma. Pak šla do divadla a celé se to opakovalo. Takových osudů jsem vyslechl spousty. Třeba o Mařence Zieglerové, kvůli které se za Rakouska-Uherska stříleli chlapi. Za války, už jako stará, krmila někde u Mělníka slepice. Vlastně toto si o divadle jako dítě pamatuju nejvíc – osudy těch starých subret. Nikdo je už neznal, zestárly a nebyly k ničemu. Většinou neměly děti a muži je dávno opustili. Nic neuměly, ani vařit. A skoro nic neměly. Některé byly zdevastovanější, některé se ještě udržovaly, některé se upíjely. Nejhorší býval osud právě těch hezkejch... Třeba Nataša Gollová. Člověk ji viděl ve filmu Eva tropí hlouposti a pak ji potkal, jak se strhaná a opuštěná plouží Jindřišskou. To jsou kruté konce.

Proč jste se tedy pro herectví rozhodl?
Moc jsem o tom neuvažoval. Nejdřív jsem chtěl studovat kunsthistorii, dost mě bavila grafika, ale pak přece jen asi rozhodly geny.

Co divadlo pro vás vlastně znamená?
Jsem právě ve věku, kdy to znova řeším. Když jsem začínal, tak jsem o tom moc nepřemýšlel. Vždycky jsem dělal, co mě bavilo a co jsem považoval za správné a důležité. To se nemění. Jen teď o tom, co dělám, víc pochybuju a víc věci zvažuju. Když je člověk mladej, tak má potřebu sám sobě a svému okolí něco dokázat. Revoltuje a chce všecko bořit a měnit. To je myslím dobře. Bez toho by byl mladej člověk – a herec obzvlášť – banální a nudnej. Mě třeba vždycky rozčilovala ta takzvaná »oblastní« dramaturgie, kdy se musí hrát něco z klasiky, něco ze současna a v sobotu dopoledne něco pro děti. Člověk se v takovém provozu stane jen takovým dělníkem divadla, splyne s ním a po čtyřicítce si klade tu úplně nejbanálnější otázku, jakej to všechno má vlastně smysl. A většinou se dopracuje k tomu, že to vlastně žádnej smysl nemá. Zdá se to jako neřešitelný problém. Já ho v tuhle chvíli řeším tak, že na jedné straně stále udržuju pracovní kontakty s některými lidmi ve velkých divadlech, a když mě napadne a mám chuť a sílu dělat něco, co chci sám za sebe a pro sebe, tak to dělám. Kdekoli. Takže na jedné straně hraju s Michalem Dočekalem v Národním divadle nebo s Jiřím Pokorným v Divadle Na zábradlí, a na druhé straně s Janem Nebeským v NoD nebo s Viktorkou Čermákovou v La Fabrice. A oboje má pro mne úplně stejnou důležitost. Vše beru stejně odpovědně, se stejnou opravdovostí a vážností.

Skutečně?
V hereckém přístupu žádný rozdíl není. Pokud jde o provoz, je to něco jiného. Největší svízel je myslím v tom, že divadlo musí vždycky někde zahnízdit a získat nějakou pověst. V tom mají »kamenná« divadla oproti malým klubům výhodu. Představuju si, jaké by to bylo, kdyby Praha měla svou Broadway, kde by člověk šel po ulici a tam si teprve z nepřeberné nabídky vybíral. In, off, off off... V Praze někdy ten divadelní prostor najít je tak složité, že to divák předem vzdá. Anebo – což je ještě horší – se o něm ani nedozví.

Takže dáváte přednost seriálovému hraní, jednorázovým projektům?
Vůbec ne! Já jsem naopak velkým zastáncem repertoárového, souborového divadla německého typu. Jen takové divadlo může na něčem léta pracovat, někam dlouhodobě směřovat. Právě to mě bavilo na práci s Dočekalem a Nebeským v Komedii a o to by mělo jít i na Národním.

Ale Národní, to je běh na dlouhé trati, to je herecká definitiva, ne?
To říkával nebožtík Boris Rösner, ale já mám jiný názor. Divadlo je běh – abychom zůstali u té sportovní terminologie – na střední trati, tak na šest, deset let. Pak by se měl soubor rozpustit a přijít nový šéf. A každý šéf by měl mít možnost přivést si s sebou své herce a s nimi i novou poetiku. A pak, když se vyčerpají, měli by odejít a nabídnout čistý stůl. Takový je divadelní koloběh, a tak by to mělo být i na Národním. Říkám to, i když vím, že tím mnohé pohorším. Jsem o tom ale hluboce přesvědčen. Sám teď velmi zvažuju, jak dál. Mnohými boji a problémy v Národním se cítím hodně semletý.

Tak, že byste i odešel?
Já v životě často měnil angažmá. Ne však z důvodu, že by se mi v souboru nelíbilo, ale proto, že po pěti šesti letech se člověk v divadle tak nějak zabydlí a žije tam pak někdy až zbytečně spokojeně. A to nechci. Protože jen změna člověka vyburcuje k načerpání nové energie, k touze něco nového vstřebávat a poznávat.

Máte v tom nějaký vzor?
V zahraničí třeba Petera Brooka. Dělal skvělé »kamenné« divadlo v Londýně a najednou se rozhodl je opustit a s malou skupinou herců jet do Afriky.

Myslíte, že by vás Brookovo divadlo bavilo?
Určitě. Brook je svobodomyslnej. On je myslím právě ten člověk, který chce poznat, co je »za divadlem«. A to zajímá i mně.

Mohl byste být konkrétnější?
Divadlo je pro mě něco jako jazz. Musíš něco v životě prožít, abys ho mohl dobře hrát. Vedle toho musíš být i dobrý hráč. Musíš znát skladbu, abys mohl hrát spolu s ostatními, ale v té struktuře se můžeš pohybovat svobodně, různě improvizovat a zase se vracet zpět. A čím víc toho na svůj nástroj umíš, tím jsi svobodnější a můžeš si víc dovolit. Současně musíš vnímat diváky i ostatní muzikanty. Text a režisér jsou pro mě ti, kteří nám – hercům – vytvářejí strukturu. Ta by měla být co nejotevřenější. Přesně takový je Honza Nebeský, Michal Dočekal nebo Jirka Pokorný. Děsím se režisérů, kteří přijdou, položí na zem režijní knihu, otevřou ji a řeknou: Má práce je hotová. Na vás je, abyste se do toho vešli a mé zápisky splnili. Jsou takoví a není jich málo. Brook to chtěl porušit, začal výsledný tvar hledat společně s herci, a najednou poznal něco, co i pro něho bylo šokující. Divadlo se stalo laboratoří humanismu a lidské existence. Vracel divadlo k jeho prazákladům. Co je divadlo? Jaké má možnosti a jaké má hranice? Dokud všechny jeho nuance sami na sobě nezažijete, tak to nemůžete opravdu poznat.

K čemu jste dospěl?
Především k tomu, že divadlo není jen to velké a kamenné, jen to profesionální a složitou mašinerií připravované. Divadlo je událost, rituál, který má kořeny stejné jako šamanské obřady afrických kmenů nebo masopustní průvody českého venkova. Všichni účastníci takových »událostí« na velmi podobném principu hrají, tančí a zpívají, někdy i celý den. Společně se radují. Na to jsme my v Evropě trošku zapomněli, že divadlo je společná zábava. Když tuhle společnou zábavu člověk aplikuje na kamenné divadelní domy u nás, tak to ne vždy nefunguje. Do těch divadel chodí opravdoví fandové, ale vedle nich i abonentní diváci nebo ti, kteří se přijdou podívat na budovu, a pak ještě rodiče, kteří s sebou berou děti nebo vnoučata. Ta klientela je tak široká, že to herci často řeší jakýmsi hereckým universalismem, což je špatné. Ve snaze, aby divadlo bylo pro všechny, není nakonec pro nikoho. Udržet v takových domech divadelní napětí je hrozně těžké.

Co s tím? Zbořit kamenná divadla?
To ne. To, neznamená, že by člověk na daný stav měl rezignovat, že by měl z takového divadla utéct, ani že by se s ním měl smířit. Já pro »každého« hrát nechci. Vždycky se snažím, abych ani ve velkých domech nepoužíval rutinu. Nejhorší totiž je, když divák přijde do divadla a všichni tam »dobře« hrajou, všem »dobře« rozumí, od všech dostane, co očekává, ale ve výsledku je to obrovská nuda. Tak to je to, co nejvíc nesnáším. To už se radši dívám na někoho, kdo nedisponuje žádnou technikou, je třeba amatér, ale vidím, že tam za cenu i nějakých trapných chvilek vzniká něco nezapomenutelného.

Vybavíte si nějaké takové představení?
Takový byl pro mě třeba Petr Lébl v Doprapu. Když jsem viděl jeho Grotesku podle Vonneguta – bylo to někdy záhy poté, co jsem dokončil DAMU – tak jsem zíral. Tam byly scény, které si pamatuju do dneška. Třeba jak herci jezdili na koloběžkách, nešlo jim to a pořád padali... Vznikal tak naprosto neuchopitelný, zvláštní obraz, fantasmagorická vize, přesně popisující tehdejší atmosféru poloviny osmdesátých let. Když vidím takové představení, řeknu si, že divadlo má přece jen smysl. Stačí, když se třeba jenom nějakým detailem dotkne člověka. Zobrazí, pojmenuje nebo dokonce řeší nějaký jeho životní problém. Když vidí nějakou inscenaci, nevzpomíná si sice už na téma, ale vybaví si nějaký konkrétní obraz. Právě konkrétnost je to, co našemu divadlu občas hrozně chybí.

Jak to myslíte?
To se vracíme k tomu universalismu. Herci jsou někdy, zvlášť chlapi, ješitní a nejsou ochotni režisérovi naslouchat. To neznamená ho poslouchat jako pes, ale naslouchat mu. To je rozdíl. Když se člověk rozhodne naslouchat někomu, kdo má co říct a ví, jak na to, vznikne divadlo, které teprve může mít smysl. Divadelní práce by měla mít určitou »asijskou« dimenzi. Režisér je něco jako Mistr a herec jeho žák. Mistr, to ale není ten, který učí, ale ten, který má důvěru. A žák má na oplátku důvěru svého Mistra. Platit musí obě roviny. Když se takový stav nerespektuje, stává se z divadla jen administrativní budova. Na jedné straně je režisér, na druhé herec a na třetí ředitelé a další zaměstnanci. To je úplně špatně. Já třeba nesnáším, když režisér křičí na herce. Ne, že bych to nevydržel, že jsem tak cimprlich. Ale na mě, když někdo zařve, pak hrozně těžko k němu hledám cestu.

Jak v takovém případě reagujete?
Když vidím, že někdo poruší nějakou dohodu – a křičet se na dospělé lidi nemá, o tom jsem přesvědčenej – tak ji vůči němu nedokážu dodržovat ani já. Ono se říká: Víš, on křičel, protože z tebe chtěl něco dostat. Ale herec není zvíře, nebo aspoň já ne. Navíc i pes, když ho mlátíš, tak je sice poslušný, ale pak v nestřeženým okamžiku někoho šíleně pokouše, protože ten vztek má kdesi hluboko v sobě potlačenej. Přesně tak to dopadá i s agresivními režiséry. Dokud jsou jejich inscenace úspěšné, herci jsou poslušní. Jakmile ale přijde neúspěch, milého pana režiséra vynesou v zubech.

Obávám se, že zrovna Michal Dočekal, jeden vašich »dvorních« režisérů, není při práci zrovna klidný...
To možná bývávalo, ale už se zklidnil. Poznal jsem ho v Divadle Komedie. Tehdy přišel od Spolku Kašpar, kde prý býval dost »nervní«. Ale co byl v Komedii, tak musím říct, že práce s ním byla a dodnes je vzájemně inspirativní a svobodná. Myslím, že to bylo dané i atmosférou našeho divadla, která bylo trochu svobodnější, volnější. Už nepotřeboval tolik dokazovat, že něco umí, už nemusel tak bojovat o dotace. Měli jsme tam dobré zázemí, dělali jsme, co jsme chtěli. Co víc si člověk může přát. Michal je, jak stárne, čím dál klidnější a – mohu-li to říct – moudřejší. I když na druhou stranu ten klid někdy člověku taky ubere. Někdo potřebuje vnitřní neklid, aby pořádně pracoval. Třeba Zdeněk Pitínský je hodně nervní, jen umí ty běsy do sebe střádat, že to navenek není poznat. Ale o nějakém klidu, o nějaké vnitřní vyrovnanosti, se v jeho případě mluvit vůbec nedá.

Právě to je tak trochu téma performance Neúplný sen, za níž jste dostal Cenu Sazky a Divadelních novin. Vznikla na základě Fausta a různých dalších textů Fernanda Pessoy. Jedno z jeho základních, nedokončených a až posmrtně vydaných děl, z kterých jste čerpali, se dokonce jmenuje Kniha neklidu...
Démoni jsou v každém, ale dá se s nimi pracovat. Fernando Pessoa je právě v tomhle pozoruhodnej. Vypadal jako nějaký zapadlý úředník, jako takový smutný klaun odkudsi z Lisabonu, kde chodil do kaváren a něco tam sepisoval. Přitom – jak ukazují jeho knihy – byl plný démonů, plný neklidu. O tom napětí, o těch běsech a Pessoově kreativitě, ironii, jízlivosti a odvaze se snažíme s Honzou Nebeským, Pavlem Fajtem a Lucií Trmíkovou celé představení hrát.

Jaké divadlo vás tedy „bere“?
Takové, které se stýká s obnaženou lidskou duší. Když je člověk mladej, tak chce být hodně abstraktní, křičí a má potřebu všechno co nejhlasitěji do diváka »naprat«. To je správné, i já takový byl. Když pak ale člověk dospěje, tak si říká, že podobného účinku může dosáhnout i jinak. To je právě to, co mě na divadle teď zajímá a co mě baví na Pessoovi. Měl v sobě dvojí život, noční a denní. Jen ho – oproti „normálu“ – otočil. To, co se děje s námi v noci, je pro něj pravda, a to, co žijeme přes den, je prázdnota a nuda. Přes den jíme, pracujeme, mluvíme jeden na druhého... Samé banality. Skutečný život vedeme ve snu. VLADIMÍR HULEC

vloženo: 23.12.2008
(cached, 2.9.2014 1:22:52)


Rubrika: Rozhovor
Formát pro tiskFormát pro tisk

Počet zobrazení článku:1247



Nový komentářNový komentář
Zatím žádné komentáře


Divadelní noviny, Celetná 17, 110 00 Praha 1, ČR, divadelni.noviny@divadlo.cz
Mapa webu, stránky Divadelních novin navštívilo již lidí