Vyhledávání 





František Němec

19-2008.gif

rozhovor

František Němec: Ve světě divadla je člověku líp

František Němec. Grandseňor českého divadla. Herec s nejpomačkanější tváří na světě. Rozhovory poskytuje nerad. V případě Divadelních novin učinil výjimku, jistě i proto, že i jejich zásluhou dostal jistou cenu. Sešli jsme se v pražské Slávii. V kavárně, která v dobách první republiky byla tradičním domovem herců nejen z Národního divadla. Prožili jsme spolu příjemné chvilky.

Nedávno jste získal Cenu Sazky a Divadelních novin za herecký výkon sezony – za roli Cecila v Douglasově komedii Ledňáček, kterou uvedlo Divadlo Ungelt. Není vám trochu líto, že tak velký a působivý herecký úkol jste na domovské scéně – v Národním divadle – už několik let nedostal?
No jistě, ale co mám dělat? Víte, já nejsem ten typ, co nahlíží do cizích zahrad, nicméně pokud mi někdo nabídne výjimečnou roli a setkání se zajímavými lidmi, přijmu nabídku vždy. Nehledě k tomu, že můj šéf Michal Dočekal je k mým záletům vstřícný. Což byl i případ Ledňáčka nebo Horváthovy „Vyhlídky“ a divadelního sitcomu Jistě, pane ministře na Vinohradech. Co si budeme povídat: Ledňáček je opravdu nabitý text – vším, nevšedními charaktery, emocemi, smíchem, smutkem – podobný se na scénách Národního divadla nehraje.

Kdo vás za Ungelt oslovil – byl to režisér inscenace Ladislav Smoček?
Ne, byl to ředitel divadla Milan Hein.

Vy jste ovšem s Ladislavem Smočkem staří známí už od roku 1988, kdy režíroval v Národním divadle Hamptonovy Nebezpečné vztahy a Valmonta jste hrál právě vy…
Ano, to bylo poprvé, kdy jsme spolu pracovali. Vzpomínám na to s radostí a určitou nostalgii. Ladislav Smoček je vždycky zárukou, že spolupráce režiséra a herce bude plodná.

Jak to dělá?
Těžko bych tu metodu popisoval, herec si jeho vedení, jeho režijní ruku při zkouškách příliš neuvědomuje. Smoček není režisér, který by vás cepoval nebo jakkoli formoval do svých představ. Samozřejmě, že ano, že to dělá, ale vždy volí, řekl bych, nenápadnou, taktní cestu. U Ledňáčka možná nemusel ani to. Když je herec pečlivě připraven, bývají korekce režiséra minimální. Při Valmontovi to bylo složitější, k jakémusi nedorozumění došlo, ale ta kritika mé maličkosti vzešla spíš z úst dramaturga. Jaroslav Král měl tenkrát slabší chvilku. Konflikt jsme rychle zaplašili, já už dneska ani nevím, o čem ten spor byl.

Nebezpečné vztahy na mě tehdy zapůsobily jako předzvěst blízké společenské změny. A snad i proto jsem si zapsal jejich „smočkovské“ finále: Blíží se nový čas – léta devadesátá. Bílou idylou salonu náhle pronikne popravčí lešení se zástupci lidu. Zasviští gilotina, všem symbolicky spadnou hlavy… Co nám asi přinesou naše léta devadesátá? Vnímali jste tu inscenaci podobně i vy – herci na jevišti?
Ani ne. Ale, že přijde změna, a že to bude brzy, bylo zřejmé z každodenního života. Mnohokrát jsme s kolegy diskutovali o atmosféře ve společnosti a přiznávám, že jsme budoucí dny viděli spíš v černých barvách. Že ten přetopený kotel vybuchne a násilné řešení pak bude velmi pravděpodobné. Zmýlili jsme se, naštěstí…

Jak si pamatujete na Listopad 89, na divadelní stávku, hektické proměny, mimo jiné i v Národním divadle, odvahu jedněch a oportunismus druhých?
O tom už vyšlo tolik článků, reportáží a osobních vzpomínek. Nemyslím si, že bych k nim mohl dodat cokoliv nového.

Kdy jste vstoupil do angažmá v Národním divadle?
Smlouvu jsem podepsal v roce 1982. Předcházely ji různé námluvy i konkrétní nabídky, třeba od režiséra Jaromíra Pleskota, posléze začaly prosakovat různé zprávy, že Macháček chystá Hamleta a že by mi možná nabídl titulní roli. Jenže když jsem potom mluvil s uměleckým šéfem Švorcem, který Pleskotovi a Macháčkovi vůbec nebyl nakloněn, vypadalo to, že to asi nebude možné. Říkal: jo, oni chtějí, abyste tu hrál, ale já pro vás nemám žádnou práci. Zlomilo se to, když se Miroslav Macháček definitivně rozhodl, že v Hamletovi obsadí mladší hereckou generaci. On dlouho váhal, jestli nemá pracovat spíš s vyzrálejšími herci.

Před vstupem do Národního byla dlouhá léta vaším divadelním domovem Městská divadla pražská. Byl jste tam nespokojen?
Vůbec ne, aspoň po určitou dobu. Městská divadla pod vedením Oty Ornesta, to pověstné Ornestarium, byla oázou velké svobody. Úžasný repertoár, Sartre, Dürrenmatt, Anouihl, Tennessee Williams, úžasní herci a herečky – přátelé plní tolerance. Vzpomínám třeba na Natašu Gollovou a Sváťu Beneše, kteří do souboru vraceli atmosféru a noblesu první republiky. Anebo na Marii Rosůlkovou, která nás, tehdy velice nevyzrálé mládence, brala pod ochranná křídla. Malý příklad: ze souboru jsme se tenkrát ženili tři – Péťa Kostka, Víťa Preiss a já. A Mařenka si pozvala naše budoucí ženy na jakousi přednášku, ve které jim sdělila, aby si laskavě uvědomily, že si berou herce, že s nimi nebudou mít lehký život a vyzvala je právě k té toleranci… A nezapomínejte, že Městskými divadly pořád ještě vlál Radokův duch, on samotný sice už v angažmá nebyl, ale pořád se hrály jeho inscenace Švédská zápalka, Hra o lásce a smrti, Zlodějka z města Londýna… Nedostižný vzor, ale taky inspirace. Ale marná sláva, v sedmdesátých a osmdesátých letech Ornest v divadle režírovat nesměl a moji vrstevníci, kteří mi byli blízcí po duši, Postrá-necký a Kostka, z Městských divadel pražských odešli. Přišli noví, mladí, ne že by to nebyli dobří herci, ale nebyla to už moje krevní skupina.

Macháčkův Hamlet byl přijímán velmi rozporně. Strohé, od inscenačních nánosů oproštěné, představení – celé stylizované v černém sametu – vypovídalo o marasmu normalizační doby. Však taky režimní divadelní kritik Miloš Vojta v Tvorbě napsal: …můžeme si myslet, že právě tento Hamlet je proti nám, i když bychom si tolik přáli, aby byl s námi…
No ano, dobré divadlo nelže. I Shakespeare přece mluví o divadle jako o zrcadle doby. A nemusí to být zrovna žánr tak vysoký jako shakespearovská tragedie. Už jsem se zmínil o Jistě, pane ministře. To je jednoduchá komedie z prostředí, které je nám cizí, nebo možná jen vzdálené. A je veliká legrace při reprízách sledovat, jak si publikum české politické reálie a aktuální dění promítá do britské hry. Právě proto je to představení tak živé a zábavné. No, zábavné… někdy až člověku zatrne. V tomhle smyslu je divadlo potvora. Svou dobu nikdy nesmlčí.

Miroslav Macháček si ve svém Hamletovi přidělil roli – Druhého herce, kterého přejmenoval na 2. komika. Jaký byl – podle vás – Macháček herec?
Excelentní. Já mám ale pocit, že to byla výpomoc. Nejprve myslel na jednoho herce, který tu úlohu z jakéhosi důvodu odmítl. Takže se jí chopil sám a při zkouškách říkal: mou ctižádostí je při monologu, který Hamletovi evokuje skutečný obraz jeho matky, nabídnout divákům silný prožitek. Dodnes mi jeho monolog zní v uších.

Vztahy herců s režisérem Macháčkem však byly komplikované, ne? Byl to velice nevyrovnaný, konfliktní muž, který k erupci neměl daleko?
Já jsem věděl, kdo on je, i když jsem před Hamletem nezažil jeho pracovní postupy. Macháček opravdu nepoužíval ty nejučesanější výrazy. Když ale uvěříte, že režisér po vás chce maximální, pokud možno nejhlubší projev, pak jeho výtky – a že jich od Macháčka bylo hodně – přijmete jako dobré rady. Snažil jsem se je zpracovat, strávit, vzít za své a mířit k jádru věci. Škoda, že mé vzpomínky na zkoušky s Macháčkem už trochu vyvanuly. Ale něco jsem vám přines´. Sešit, v němž je zachyceno pár myšlenek, které Macháček zformuloval na začátku zkoušení: ohromná obrazivá síla je v každém dramatickém díle, obraz je nejhlubší kategorie myšlení a nejenom prostá analogie života.

Pamatujete si na Macháčkovy Naše furianty? To byla, myslím, vedle Schmidova Michelangela Buonarotti, nejpodstatnější inscenace českého divadla sedmdesátých let.
Byl jsem s kolegy z Městských divadel na generálce. Domluvili jsme se, že po ní zajdeme do klubu na skleničku. Dopadlo to jinak. Představení skončilo a každý z nás se vyrovnával s tím neskutečným zážitkem, šli jsme tiše domů, každý z nás chtěl v tu chvíli být sám. Macháček vždycky říkal, že divadlo musí být „úchvat“, musí diváka uchvátit. A když člověka neuchvátí, když nic nepocítí, nemá smysl ho dělat Miroslav Macháček měl těžký život, velmi trpěl, byl psychicky nemocný.

V interview, který jsem před léty vytvořil s Věrou Chytilovou, první dáma českého filmu, vzpomíná, jak Macháčka potkávala v Tróji, poblíž psychiatrické léčebny v Bohnicích. Někdy se s ní dal živě do řeči, a podruhé dělal, že ji nezná…
Hrál jsem malou roli ve filmu Karla Kachyni Cukrová bouda. Macháček v něm byl obsazen též. Byli jsme spolu na place celý den a on často za tu dobu se mnou neprohodil ani větu. A jindy se rozpovídal, že nebyl k zastavení. Sděloval mi své představy o divadle, co by rád režíroval a jak by to režíroval. Jeho dokázalo rozhodit každé špatné – on říkal blbé – divadlo, to pak nebyl s to říct ani „nazdar“.

Dalším vaším „osudovým“ režisérem byl Otomar Krejča. Obsadil vás do Bernhardova Minettiho a do Goethova Fausta…
Krejča pro mě objevil, že herectví může být i cestou k sobě samotnému. K poznání, kdo je Němec. Práce s Krejčou, to byla velká prověrka mého talentu, a pro mě nebylo podstatné, jestli ty inscenace byly populární či ne. Můj zisk byl v rozpoznávání vlastní fantazie, schopnosti prožitku, dovedností herecké techniky a mapování obrysů a možností mé duše.

Takže herectví je pro vás stejně důležité jako psychoterapie?
Ano, ano… Je to očistná lázeň, v tragedii si vyvětráte nitro, komedie vám nabídne osvobozující smích. Možná ale, že to říkám příliš pateticky a ve skutečnosti je to jednodušší: být hercem je výhodné už proto, že se pak v životě tak často nemusíte potýkat sám se sebou. Všechny ty zmary a smíchy si prostě odehrajete na jevišti.

V čem je herectví v běžném životě na překážku?
Když tak přemýšlím, jestli mě herectví omezuje, anebo mi spíš pomáhá, uvědomuji si jednu zvláštní věc: v jiném světě – nechci říkat v umělém, protože svět divadla je podobně skutečný a hmatatelný jako ten reálný, jenom je opravdu jiný – je člověku líp. Pokud pracujete na jevišti už dlouho a máte za sebou hodně velkých prožitků, orientujete se v divadelní realitě mnohem lépe než v tom civilizačním náporu, který na vás čeká pokaždé, když spadne opona.

A co herecká popularita? Ta není na překážku?
S ní se herec musí naučit žít. Já se vždycky musím smát, když se dočtu, že si na ni nějaký herec stěžuje. Přece dělat herectví a netoužit se proslavit jako herec je absolutní nonsens. V každé profesi přece chcete být nejlepší, jste-li tedy hercem, slavný. Jenom musíte dávat pozor, abyste se z popularity nezbláznil. Musíte umět nastoupit do autobusu jako každý druhý a nemít pocit, že máte nějaká zvláštní práva. A zvyknout si na to, že vás ostatní cestující v tom autobusu třeba osloví. Mám zkušenost, že takové rozhovory bývají většinou příjemné. Musíte pouze počítat s tím, že vás lidi pozorně sledují, a podle toho se na veřejnosti chovat.

Dovedete si představit, že byste hercem nebyl?
Možná, snad… To jsou ty absurdní otázky: co by bylo, kdyby… Já jsem dlouho nevěděl, čím bych chtěl přesně být, ale k umění jsem nějak podvědomě tíhl, tak jsem si podal přihlášku na dvě odborné umělecké školy. Na keramickou průmyslovku do Bechyně a na DAMU.

Co vás vedlo ke keramice? Šance modelovat tvary či postavy, když už ne z vlastní fantazie, tak alespoň z hlíny?
Že by mě hlína zajímala jako materiál, to chraň bůh. Fakt je, že jsem se tehdy občas pokoušel vyjádřit své představy kresbou, malbou… Důležitější asi ale bylo, že jsem se narodil ve Sezimově Ústí a do gymnázia jsem chodil v Táboře, odkud je do Bechyně blízko. A taky v tom mělo prsty jedno půvabné děvče, které se mi tenkrát strašně líbilo.

Nějaká touha po rukodělné práci ale ve vás být musela – prý jste se, už jako známý herec, dlouhá léta v soukromí bavil stavbou modelů lodí. Je to pravda?
Je. To byla zvláštní záliba, protože moře jsem poprvé uviděl až ve třiceti letech. Mou nejoblíbenější knížkou byl atlas lodí, jmenoval se Od plovoucího kmene k nejrychlejší parolodi, nebo tak nějak. Já nevím, co mě fascinovalo víc. Jestli sledovat vývoj od Vikingů, přes řecké a římské lodě, které už byly technicky naprosto dokonalé, k supermoderním plavidlům, anebo byl za tím vším estetický vjem. Vyrobil jsem těch modelů tolik, že když jsme se před rokem stěhovali, nastal velký problém, kam s nimi.

A nebyl to jen pozdně realizovaný dětský sen? Znám několik mužů, kteří v dětství toužili po modelech vláčků, ale rodiče jim je nikdy nekoupili. A tu frustraci si v dospělosti vyřešili tím, že si pořídili co nejluxusnější malou železnici, se kterou si v tajných chvilkách hrají…
O nějakých frustracích nemůže být v mém případě řeč. Mé dětství bylo šťastné jako v románu. V roce 1943 jsme se odstěhovali ze Sezimova Ústí do Chýnova. A tam jsem se cítil úplně idylicky. Nad domem starý chýnovský hřbitov se sochou anděla od Františka Bílka, starobylý děkanský kostel, zámek s velikou zahradou, lidové baroko domů a domečků; vilu, v níž jsme v podnájmu bydleli, obklopovalo velké zahradnictví: od jara do zimy květiny, ovoce, zelenina, prostě ráj. Po čase jsme se přestěhovali přímo na chýnovské náměstí, abychom měli lepší byt. Byl to patrový dům s hospodářstvím, a to byl další ráj: krávy, koně, žně a senoseče. Každý den jsem zažíval jiné dobrodružství. Moji rodiče měli veliký smysl pro humor a byli vůči mně velice tolerantní. Dokonce mi nebránili ani v rozhodnutí studovat herectví, i když měli o mém dospělém životě asi jinou představu, než že začne a skončí u divadla.

Na koho z těch, kdo vás učili na DAMU, nejraději vzpomínáte?
Má odpověď vám bude přidat uhýbavá, ale je to tak: vzpomínám rád na všechny. Protože každý z nich mi v maximální míře, podle svých oborů, předal to, co jsem pak mohl zúročit ve své profesi. Naučili mě, jak se pracuje s hlasem, jak se má správně dýchat, abyste se po prvních replikách nezalkl, jak se graciézně pohybovat a tančit, na DAMU jsem zvládl i šerm. Mám-li ale přece jenom jmenovat, pak se musím zmínit aspoň o dvou osobnostech. O paní profesorce Františce Krýsové, která nás učila zpěv. Neučila nás árie, byla to trpělivá práce u klavíru, v posazování hlasu, uvědomění si prvořadosti dýchání při zpěvu, při němž musíte mít dostatečnou dechovou zásobu, aby se vám podařilo rozeznít i všechny pomocné rezonanční prostory jako na hudebním nástroji. Hlavu a hruď. A to když se podaří, tak můžete vystupovat i v Národním divadle. A velice inspirativní byly i ty dva roky s Jaromírem Pleskotem. Adepti herectví a mladí herci vůbec jsou velice emocionální a text vnímají podle jednoduché rovnice líbí = nelíbí. Pleskot nám ale dokázal vysvětlit, že to je velmi povrchní a nepodstatný pohled. Říkal: přemýšlej o tom, co je v textu napsáno a proč je to tam napsáno. Jak je to napsáno, na to zapomeň. Co a proč? – o to běží. Ono jak ti vyplyne, až si odpovíš na tyto dvě otázky.

Co jste říkal studentům vy, když jste se po mnoha letech sám ocitl v roli pedagoga DAMU?
Hlavně jsem se je snažil přesvědčit, jak důležité je v herecké tvorbě řemeslo. Že nelze spoléhat pouze na talent, to je jenom předpoklad, který se rychle vyčerpá, pokud ho neopřete o technické základy. A sázet jenom na půvab mládí, to vydrží tak do čtyřiceti, no dneska možná do padesáti… Povšimněte si třeba dámských šaten přeplněných herečkami středního věku, které si stěžují, že dostávají málo příležitostí. Dobře vypadat, to je v herectví také dar. Ale krásná socha pod sebou musí mít ještě pevný a vysoký sokl, aby si ji vůbec někdo všiml.

Ve filmu to je jinak, ne? Tam záleží jen a jen na autenticitě, na řemeslu už tolik ne.
To může být pravda. První pohled kamery do vašich očí prozradí vše. Když se v něm nic nezračí, divák to okamžitě pozná. Ale každá opravdu velká filmová star ovládá i to řemeslo. Já jsem z toho neúprosného kamerového oka měl zpočátku děs a trvalo mi dlouho, než jsem se naučil přirozenému existování, bytí před kamerou.

Co prožíváte, když se díváte na „své“ staré filmy? Máte pocit, že teď byste ty scény sehrál jinak – a líp?
Já se na sebe ve filmu moc nedívám. Snad pouze jednou jsem si umínil v klidu zhlédnout jeden takový film, říkal jsem si, že budu pečlivě pozorovat střihy, analyzovat herecké výkony… A v průběhu pár minut mě ten film dostal, byl jsem uvnitř, a na nějaké rozbory jsem si ani nevzpomněl. Já jsem vděčný divák… A když vidím ve starém filmu sebe, nejsem to už já, je to zkrátka jakýsi Franta Němec, kterému je třicet nebo pětatřicet, já se od něj odosobním, a pokud je snímek dobrý, nestydím se to říct nahlas. Takový velmi dobrý, nadčasový film je pro mě třeba Ucho. Mimo jiné proto, že měl výborně napsaný scénář, skvělou režii a slušné herecké řemeslo.

Ještě k vašemu účinkování na DAMU. Proč jste je opustil?
Ty důvody byly dva. Učit je hodně časově náročné na přípravu, chcete-li to dělat poctivě. Musel jsem si položit otázku, co doopravdy chci – být do smrti pedagogem, anebo se dál věnovat herecké kariéře? A v tu chvíli, kdy jsem se sám sebe takhle ptal, se poměry na DAMU radikálně proměnily. Začalo se tam fedrovat, že o to herecké řemeslo vlastně ani nejde, že důležitá je pouze osobnost, inspirace, že je vlastně v herectví všechno přípustné, že nevadí, když šišláte, hlavně, když při tom zajímavě vypadáte. A tomu jsem nechtěl asistovat.

Do Národního divadla jste vstoupil v čase, kdy v něm ještě v plné síle působila velká herecká generace, Radovan Lukavský, Rudolf Hrušínský, Josef Kemr… Pociťoval jste před nimi ostych?
Možná, že jsem určitý ostych měl, ale spíš to byl veliký obdiv a ze začátku bylo těžké tu úctu odložit a vnímat je přirozeně – jako kolegy. Oni mě přijali okamžitě a pomáhali mi překonávat mé rozpaky, jak se dalo. Jestli jsem od nich z herectví něco převzal? To ani ne, jejich obrovské nadání se nedalo napodobit. Ale vnímal jsem je pozorně jako příklady neskutečných lidských dovedností. Pořád mám v paměti zvláštní dikci Josefa Kemra, on ta slova ochutnával jako nejsladší kůrky chleba, takovým osobitým způsobem je v ústech převaloval a dával jim konkrétní trojrozměrné tvary. Herectví Rudolfa Hrušínského bylo jakoby jednoduché, ale v té zdánlivé prostotě bylo něco až nadpozemského, absolutní ryzost a hodnověrnost. Hráli jsme spolu v Kočce na rozpálené střeše. Na jevišti jsme pili whisky. Jednou se na představení objevil filmový režisér Jiří Weiss a o přestávce přišel za Rudolfem do šatny, byli přátelé. Povídal mu: člověče, já měl sto chutí vlítnout k vám na scénu a pít tu whisku s vámi. To byla, myslím, ohromná poklona. Já to totiž znám, vždycky když vidím výborné divadlo, pociťuji lítost, že nejsem na jevišti s herci.

V posledních letech jste režiséry obsazován do postav, které často mají cosi společného s nadpřirozeným světem. O Faustovi jsme už mluvili, nyní třeba hrajete mysteriozního vrchního v posmrtném hotelu v Kohoutově Malé hudbě moci. Myslíte si, že je ve vás něco démonického?
Mám přítele, který žije v Basileji a je vychován divadlem v německy mluvících zemích. Občas se přijede podívat i k nám. Naposledy viděl Malou hudbu moci a Rock´n Roll. Musím ti říct, svěřoval se mi, že ten Kohout napsal živější a pravdivější příběh než Stoppard.

Teď jste mi uhnul od otázky. Takže: jak je to s vámi a s transcendencí?
Jako děti, mám staršího bratra a mladší sestru, jsme byly samozřejmě pokřtěny. Jsme kališníci, duše Československé církve husitské, jak jinak, když pocházíme z Táborska. Nejsem praktikující věřící a k věcem mezi nebem a zemí se obracím spíš kulturně a literárně. Rád si čtu o starodávných mýtech, zajímá mě i alchymie, staré kulty, vlastně všecko, co přesahuje takzvaně běžný život. V současné době se v Národním divadle nacházíte v podobném postavení jako Hrušínský, Kemr a Lukavský ve chvíli, kdy jste tam přišel vy. Soudobé herecké legendy jsou například Somr, Postránecký, Němec… Dosáhli jsme toho věku, v níž se herec legendou stát může. Toť vše.

Pociťují k vám vaši mladší kolegové stejný obdiv, jaký jste zažíval vy k oněm velkým divadelním „mistrům“?
Já bych řekl, že spolu vycházíme dobře.

JAN KOLÁŘ

vloženo: 10.11.2008
(cached, 23.10.2014 5:43:49)


Rubrika: Rozhovor
Formát pro tiskFormát pro tisk

Počet zobrazení článku:1358



Nový komentářNový komentář
Zatím žádné komentáře


Divadelní noviny, Celetná 17, 110 00 Praha 1, ČR, divadelni.noviny@divadlo.cz
Mapa webu, stránky Divadelních novin navštívilo již lidí