TEXTY 13/2006






Výročí nevýročí...
Miloš Štědroň
Tak budeme mít zase další výročí, dozvěděl jsem se v kavárně. Příští rok se má z iniciativy anglických televizních tvůrců slavit čtyřsté výročí vzniku opery, protože kdosi určil, že vznik tohoto světodějného žánru nutno slavit od Monteverdiho Orfea, který poprvé zazněl v mantovském Palazzo Ducale 22. února 1607.
I naše první scéna reaguje na toto výročí a na jaro příštího roku chystá právě Orfea. Dnes už dobře víme, že počet severoitalských intermedií blízkých opeře je od osmdesátých let 16. století poměrně značný a že útvar krystalizoval více než třicet let – už Monteverdi tedy mohl provádět syntézu. Označení zůstane ještě dvacet let nejednotné, až se zrodí v Benátkách, kolébce světového obchodu, nápad udělat z jedinečné a neopakovatelné slavnosti výdělečnou činnost a z jednotlivých provedení udělat hudebně divadelní provoz. Pak teprve vznikne útvar jednotně nazývaný opera, tedy plurál od opus – něco jako opusy, skladby, usebrání kusů. Italové ovšem nikdy úplně nerezignují na individuální podtituly, některé zůstávají zvláště oblíbené jako třeba drama per musica, favola in musica, později pak třeba drama giocoso pro útvar spojující tragické a komické. Skoro dvacet let už víme, že se na krystalizaci předopery a opery v severní Itálii podepsaly svatby severoitalské nobility. Zvláště pamětihodná byla ona florentská medicejská svatba z roku 1589, při níž se produkce jmenovala La Pellegrina, Poutnice, a podílelo se na ní mnoho pozdějších operních skladatelů. To všechno píšu jen proto, aby bylo zjevné, že Orfeem 1607 opera zdaleka nezačíná. Stejně tak nezačíná historiky oblíbeným rokem 1600 (přestože my Češi víme od Járy Cimrmana, jak je důležité volit snadno zapamatovatelná jubilea). Když jsme u dat – kdysi jsem spolu s Arnoštem Parscem realizoval partituru opery Giulia Cacciniho Euridice a od těch dob trpím chronickou nedůvěrou k Černušákovu dějepisu hudby. Je u nás hluboce zakořeněný, ačkoliv je už v mnoha směrech překonaný. Nevím, proč stále pietně udržujeme »náš« a »domácí« dějepis hudby, když jich máme dost lepších v cizích jazycích i v českých a slovenských překladech.
Ale zpět k výročí. Každé je problematické, zvláště když útvar tak složitý, jako je opera, nemůže začít jediným pokusem. Průvodním rysem převážné většiny raných oper je ještě jedno příznačné spojení, a sice svatby a smrti. Tomu orfeovský mýtus nejlépe vyhovuje. Křehkost lidské existence je právě tímto mýtem nejlépe vyjádřena. A dávná lidská touha po překonání smrti tento mýtus provází a umocňuje.
Angličtí televizní producenti patrně uspějí. Výročí lépe přitahují finance, zvláště když do hry zatahují organizátoři více evropských operních míst. Praha je takovým památným místem – 5. února 1617 tu zazněla první opera za Alpami a kavalírský balet katolických arivistů, který ji doplňoval, byl současně výraznou politickou proklamací za účasti císaře Matyáše a císařovny Anny. Málokdo z české zúčastněné šlechty tehdy v soudní světnici na Hradčanech tušil, že rozpor mezi jejich a habsburským pojetím státu, propagandy, státní správy a takřka všeho je zcela zásadní povahy a že spěje ke konfliktu…
Archivy jsou stále plné nepřečtených nebo málo přečtených pramenů. Připomněl nám to všem nedávno Tim Carter. Zjistil totiž, že Gonzagové v Mantově na jaře 1607 nahradili ženské představitelky, které se asi nelíbily, importovanými kastráty. Současní inscenátoři Orfea tedy mají veliké možnosti…




Fantom smíchu
Miloš Urban

Romantický příběh Gastona Lerouxe inspiroval řadu tvůrců v hudební, divadelní, literární i filmové branži a asi je ještě dlouho inspirovat bude; historka o tajemném vrahovi, který miluje hudbu a vzbuzuje soucit, děsí a dojímá zároveň. Lze ho parodovat a variovat, osobně mám raději ty verze, které nejsou moc věrné předloze. Kultovní spisovatel Terry Pratchett si ve své Maškarádě dělá z příběhu, z jeho nejslavnější muzikálové adaptace a potažmo z celého divadelně-operního světa legraci, zatímco např. můj oblíbený (uznávám – ne zrovna skvělý) kultovní režisér Dario Argento vůbec ne. Argento se látky ujal hned dvakrát. Věrnější zpracování (Fantom opery, též pod názvem Fantasma opery, 1998) je chaboučké, ale snímek inspirovaný volně (Opera, též pod názvem Hrůza v opeře, 1987), přestože má krkolomný scénář a spoustu odbytých scén, zůstane divákovi v paměti navždy, pokud byl tak pošetilý a pořídil si nesestřihanou verzi. Mladičká zpěvačka je unesena mužem v masce a v zákulisí týrána podivným způsobem – ničema ji sváže, zalepí jí ústa a do vytřeštěných očí postaví sadu jehel tak, aby dívka nemohla oči zavřít, pokud si je nechce rozpíchat (efekt na první pohled laciný, ale interpretačně vděčný – viz např. Burghessův/Kubrickův Mechanický pomeranč). Pak se jen musí dívat na to, jak fantom zespoda prošpikuje jejímu milému čelist: špička nože se v otevřených ústech leskne jak zrcadlo. Dario Argento je zvláštní zjev nejen po umělecké, ale i fyzické stránce. Asi by se na mě zlobil, kdybych řekl, že vypadá jako smrt. Anebo Pratchettova vděčná postava Smrtě. Na rozdíl od Pratchetta a Smrtě mu naprosto chybí smysl pro humor.
To, co chybí Pratchettovi, je smysl pro napětí, pro drama a pro tragiku, ze všech situací mu vždycky vyjde fraška. Uvědomil jsem si to v Dlouhé, na inscenaci divadelního přepisu jeho Maškarády – frašky par excellence. Sál byl plný pratchettovců a smáli se jako diví, přestože jsem o přestávce slyšel i kritické poznámky a dva tři hardlineři dokonce odešli (někdo jim sáhl na jejich miláčka, špatně ho přečetl). Sám pratchettovec nejsem, ten autor mě nedrží za oči tak jako Argentův fantom tu ubohou zpěvačku a ničím mě nenutí udržet je otevřené, odkládám jeho knížky pravidelně po třicáté stránce (jednu jsem zdolal celou, ale byla to fuška). I já jsem se smál, jak tu legrandu Dlouháni dovedou podat, ale vydržel jsem to zhruba do té přestávky, pak už jsem prostě nemohl, smíchový hormon se vyčerpal a nastoupila touha po kapce krve, či aspoň po slzičce. To bych ale chtěl od Pratchetta příliš. Možná je chyba ve mně, že se dovedu smát jen hodinu a půl, nanejvýš dvě a pak už ze sebe nevyždímu ani uchechtnutí. Ale kdybych to obrátil – víc než dvě hodiny bych se u hororu asi taky klepat nedokázal. Od zasvěceného zdroje (četl Maškarádu několikrát) jsem zvěděl, že inscenátoři dali do své hry téměř vše, jedna scénka střídala druhou a nic nebylo vynecháno, v tom je kámen úrazu (žádný balvan, uznávám) toho představení. Vybírej, odděluj, nabádal kdysi Karel Čapek (cituji nepřesně). Jenomže tohle je »Pratchett uncut«! Nechtěl jsem odejít před koncem. Vydržel jsem. Po třech a půl hodinách mě pálily oči a bolela sanice, jsem teď vysmátý na léta dopředu a už se nechci smát. Ještě tu noc jsem frašku musel spláchnout něčím opravdu makabrózním: pustil jsem si DVD s Argentovým majstrštykem, krvavou detektivkou Profondo rosso. Vraždičky jsou tam děsivé, a přece navýsost divadelní. Někdo se zkrátka raději bojí než směje.




KRITIKA

Ženská věrnost, milé děti,

je jak v Himalájích yetti. Všichni říkají, že existuje - jenže kde je? Neznáme je. To je první z jazykových šrapnelů, které hází do obecenstva v novém překladu libreta Mozartovy opery Cosi fan tutte Jarek Nohavica. Mnohé asi překvapilo, že se proslulý písničkář na přece jen už starší kolena dal na operu. Stalo se tak na objednávku agilního Luďka Golata, a to dokonce opakovaně - Nohavica přeložil pro ostravskou operu už Marschnerovu operu Vampýr před deseti lety. A chystá se přeložit Figarovu svatbu a Dona Giovanniho do volné mozartovské trilogie.
Nohavica překládá operní libreto tak, jak je zvyklý psát své písně, a je to jen dobře, protože valný rozdíl v tom není. Navíc Nohavica raději píše slova na melodii a umí dbát na přesný temporytmus zpívaných frází - sám moc dobře ví, co se zpívá dobře a co špatně. Je v tomto smyslu přímým pokračovatelem textařů velikosti V+W, Jiřího Suchého a dalších, kteří stejnými zásadami dovedli k dokonalosti česky zpívaný swing a rock.
Nohavica si také dobře všiml, jak původní da Ponteho rytmicky nepříliš bohaté libreto Mozart nápaditě zhudebnil, jak nad ním vystavěl různé rytmické vzorce, a proto se snažil přetlumočit nejen literární, ale hlavně hudební smysl textu. Překládal tedy víc Mozarta než da Ponteho. Nepřevedl však libreto do svého jazyka, do současné ostravštiny, šlonzačtiny a jak se všechny ty žargony severu Moravy jmenují. Dobře si uvědomil, že by tím překlad příliš zúžil a uzavřel mu cestu na další česká jeviště. Pracuje jako citlivý básník s širokým slovníkem, nebojí se využívat archaismů ani se nebrání jisté operní dikci. Právě v tomto jazykovém terénu účinně detonují všechny slovní šrapnely, na které publikum, zčásti čistě Nohavicovo, a nikoli tradičně operní (a to je moc dobře), na premiéře dychtivě čekalo. Patří k nim různé průpovídky či současné slovní obraty, namátkou přisám báčku, no to je teda gól či nevěšte mi bulíky na nos. A pak samozřejmě hravé naivismy: lásko moje, odcházím v boje; mé půvabné slečny, ten příběh je věčný; se mnou tu nejsi, já nevím, kde jsi. Nejsilnějším kalibrem ovšem Nohavica správně hodně šetří: Je už dneska nebo včera, milostpaní, vy jste která?; já se snad potento - možná že nejen to, zpívají dvojhlasně oba rozčilení nápadníci, když si vzájemně neradi nasazují parohy.
Některé Mozartovy melodie Nohavicovi zřejmě připomněly folkové písničky a přiměly ho k prostým textům jakoby z lidové slovesnosti. Já dám ti své srdce a ty dej mi svoje. Vždyť tak se to dělá, když láskou žhne muž, zpívá v prosté melodii prostá upřímná slova Kuba, jak Nohavica přejmenoval Guglielma. To tvé ráda přijmu, však nežádej moje, odpovídá stejně prostě Dorka, u da Ponteho Dorabella. Fiordiligi je u Nohavici Líza, Ferrando Ondra, Despina Růžena. Zato pokušitele Dona Alfonsa Nohavica neosobně označuje Doktor. Už z toho je myslím zřejmé, proč svůj překlad věnoval českým obrozencům, kteří zachránili mou řeč v oceánu Evropy.
Inscenace sama se však proklamativně odehrává v Muzeu milenců, do něhož vítají návštěvníky hned v několika světových řečech, česky až naposled, a v přilehlé Kavárně u Lízy a Dorky. Jaroslav Malina prostor vybavil podle vzoru televizního Peříčka barvami a tvary vyzývavě erotického a zároveň tak trochu směšného účinku, Helena Anýžová oblékla zejména ženy do efektních svůdných halenek, sukének a kraťasů, z milenců si pak udělala víc legrace. Že se s erotickými symboly otevřeně hraje, že dámy ty různé podlouhlé nafukovací předměty převalují v prstech a páni upřeně zírají na různé otvory, je jasné. Ostatně jak jinak - v muzeu. Kanadská režisérka francouzsko-ruského původu Carmen Orová převzala po různých peripetiích inscenaci z rukou Luďka Golata a vedla ji zejména pohybově a gesticky - její postavy prostě jednají, nepózují a nestatují. V tomto smyslu má inscenace evropské parametry, včetně typového obsazení.
Není však úplně precizní hudebně, zejména pěvecky. Vůči Nohavicovu překladu se nejvíc, a tentokrát nad únosnou mez, provinil Bogdan Kurowski coby jinak hlasově dobře vybavený, a hlavně spontánně komediální Doktor. Ani Luciano Mastro neměl tak precizní dikci jako jindy a slyšel jsem ho i v lepší hlasové kondici, nicméně Ondra je to k zulíbání. Martin Gurbaľ, inscenaci pěvecky dominující vysoký Kuba je zase chlapák se zjevně měkkým srdcem. Každé z postav lze určit povahovou diagnózu a to je v takových inscenacích rozhodující. Z tohoto hlediska je výtečné obsazení ženské trojice mladičkými sličnými zpěvačkami, ve dvou případech ještě studentkami se svěžími zdravými hlasy, horší je, že v technicky obtížných partech se dopouštějí především intonačních nepřesností (ostatně nevyhnul se jim překvapivě ani Mastro), které Mozartovu hudbu hodně hyzdí. Dá se předpokládat, že část nepřesností vyplynula z premiérové nervozity, k níž mohlo být v neobvyklém projektu víc důvodů než jindy. Jevištní novicky Janu Kačírkovou jako Lízu a Zuzanu Dunajčanovou coby Dorku přehrála i přezpívala už zkušená Marianna Pillárová coby hbitá Růžena.
Inscenaci považuji za jeden z vrcholů končící sezony nejen pro vynikající výsledek, ale zejména pro cestu, která k němu vedla. Kde jinde totiž napadlo projektovat opravdu významný příspěvek do mozartovského roku s několikaletým předstihem a ke spolupráci přizvat písničkáře? Kde jinde tak důsledně pracují na hereckém a inscenačním stylu mezinárodně postaveného souboru? Od posledních překladů předčasně zemřelého Jana Panenky, mimochodem srovnatelných ve východiscích i ve výsledku s Nohavicou, nebyla příležitost vychutnat operní představení v literárně hudební dvojjedinosti a přesvědčit se, jak je důležitá, ba nezbytná. Ukazuje se, že pokud považujeme operu za divadlo, pak hrát v originále by mělo být spíše zdůvodněnou výjimkou nežli nezdůvodněným pravidlem.

JOSEF HERMAN

Národní divadlo moravskoslezské Ostrava - Wolfgang Amadeus Mozart: Cosi fan tutte aneb Škola milenců.
Libreto Lorenzo da Ponte, překlad Jaromír Nohavica. Dirigent Jan Šrubař, režijní koncepce Luděk Golat, režie Carmen Orová, scéna Jaroslav Malina, kostýmy Helena Anýžová, choreografie Tamara Černá a Igor Vejsada, sbormistr Jurij Galatenko. Premiéra 27. května 2006.



Bouřlivé přátelství básníka a herečky
Hra Franca D,Alessandra Římské noci o podivném a bouřlivém vztahu Tennesseeho Williamse a Anny Magnaniové začíná dvěma monology. Americký dramatik se svěřuje se svou fascinací italskou herečkou, již pronásleduje jako exotickou šelmu. Anna nastupuje v roli z Rosselliniho filmu Řím, otevřené město a polemicky oslovuje svého, v publiku ovšem nepřítomného, režiséra a milence (shodou okolností jsme mohli v předvečer premiéry zhlédnout tento film v České televizi). Monolog zůstane i nadále příznačným výrazovým prostředkem, obohacuje dialogy dvojice pohledem do jejich nitra a zveřejňuje jejich osamělost. Takto funguje výborně, méně se mu daří ve scénách, kdy temperamentní herečka komunikuje s postavami odlehlejšími, s producenty a režiséry italskými i americkými – tam se vnucuje pocit pověstného oslího můstku. Herci představují své postavy výrazně a výmluvně hned v úvodu – Oldřich Vízner soustředěnou a ztišenou prací u psacího stroje, Simona Stašová efektním entrée a patetickým projevem prokládaným italskými výkřiky a osloveními. Používá jich jako citací, jež usnadňují výchozí charakterizaci i pozdější prudké proměny afektů. Časem se však tento postup zmechanizuje a ztrácí účinnost. Režie Gregoryho Abelse se snaží vytěžit maximum z pozoruhodného materiálu, který nabízí prolnutí osudů dvou tak odlišných lidských a uměleckých osobností. Výborně se to daří v dlouhé expozici, kdy Vízner-Williams skrývá svou vnitřní nejistotu pod klaunskou maskou a vymlouvá se z ní posmutnělou ironií a Stašová-Magnaniová mu čelí nezdolným temperamentem, pohybujícím se v rozkyvu mezi divokou agresivitou, zcela spontánním exhibicionismem a chápavou soucitností. Začíná se dojemný i komický proces sbližování a vzá-jemné inspirace.
Přesvědčivě exponovaná osobní a tvůrčí témata (rozdílná sexuální orientace, láska, nevěra, zrada, žárlivost, choroba, neúspěch) se ve druhém dějství vystupňují, čemuž odpovídá i vyostření vztahu, v němž herečka podává svému slabšímu partnerovi pomocnou ruku, ale dokáže jí zhýčkané dítě i zpolíčkovat. V závěrečném dějství zastihujeme dvojici ve fázi úpadku. Půda, která se otřásala, se začíná propadat. Herečka ochromuje svou kariéru péčí o nemocného syna i svými neústupnými uměleckými nároky, bouřícími se proti diktátu Hollywoodu; dramatik, strádající smrtelnou chorobou svého letitého milence, čím dál více propadá alkoholu, drogám a hypochondrii. Vízner zde ztrácí možnost uplatnit svou hlavní přednost – smysl pro ironický odstup, s nímž se dokázal bavit nad vlastním trapným údělem. Stašové nezbývá než znásobovat nekompromisní postoj nesnášenlivými a zoufalými výkřiky. Vinu na poklesu závěrečné fáze nese ovšem hlavně dramatik: dosud souvislé pásmo, jemně postihující proměny charakterů a vztahů, vystřídají roztržité momentky, jež pouze registrují další osudy postav. Nastavovaný závěr prozrazuje autorovy rozpaky, jak tento příběh nepříběh ukončit a dát mu jakés takés pozitivní vyznění. Příznačně směřuje spíše do minulosti než budoucnosti.
Přes uvedené nedostatky, jejichž příčinu spatřuji spíše v dramatikově nedovršení záměru než v promyšleném a plně zaujatém hereckém podání, se Římské noci zřejmě přiřadí k vrcholným číslům repertoáru malého, leč ambiciózního Divadla v Řeznické.
ZDENĚK HOŘÍNEK
Divadlo v Řeznické Praha – Franco D,Alessandro: Římské noci.

Překlad Alexandr Jerie. Režie Gregory Abels, výprava Michaela Červenková. Premiéra 19. května 2006.

Politický výkřik
V českém baletu nejsme příliš zvyklí na velká politická témata. Přesto v uplynulé sezoně byly u nás k vidění hned dvě pozoruhodné politikou a historií inspirované novinky: Ďurovčíkova Má vlast, odkazující mimo jiné k období normalizace, a Vaculíkovo Svěcení jara založené na tématu holocaustu. Přesto jde v porovnání s drsnou poetikou tvůrce tzv. choreografického politického divadla Johanna Kresnika ještě o »uhlazené« inscenace. Po Fridě Kahlo, uvedené v roce 1998 na festivalu Divadlo v Plzni, představil Kresnik při hostování bonnského baletu v Brně další biografický balet, tentokrát o známé německé novinářce a teroristce z Frakce Rudé armády Ulrice Meinhofové.
Kresnikova politická východiska jsou krajně levicová: kritizuje globalizaci, vliv Ameriky na celosvětové dění, varuje před nehumánním kapitalismem. Ve svých názorech je radikální a umění, respektive taneční divadlo, chápe jako nástroj, jak tyto své postoje vykřičet. Proto si vybírá i tak kontroverzní téma, jakým je »život a dílo« novinářky Meinhofové, která za svými ideály šla přes mrtvoly. Prostředkem je Kresnikovi spíše groteskně stylizovaný pohyb a gesto než tanec, i když kvalitní taneční připravenost jeho interpretů je zjevná. Ačkoliv se sám prezentuje jako choreograf- -vypravěč, v Ulrice Meinhofové právě v tomto ohledu překvapivě selhává, a pokud není divák předem obeznámen s příběhem, asi jeho konkrétní obrysy v inscenaci stěží dešifruje. Selhává Kresnikem často používaný princip zmnožení hlavní postavy. V Ulrice Meinhofové není příliš čitelný a jen v několika místech z něj dokáže Kresnik těžit. Nejsilnější je v režijní stavbě obrazů, které jsou plné metafor a asociací. Kupříkladu hned ten první je tlumočením kritiky globalizace. Do úvodního klapání psacího stroje vstupuje společnost přecpávající se hamburgery nebo popcornem, a to až do úplného přesycení a zvracení. Výmluvná je výtvarná podoba scény, která po tomto výstupu zůstává: apokalyptická krajina z odpudivě křupajících plastových formiček z fastfoodů. Stejně tak trefný je ironický pohled na německou podbízivou popkulturu se skvělým vyobrazením televizního a hudebního kýče. Oproti takto zajímavě postihnutým tématům to však najednou začne drhnout tam, kde se režisér zaměřuje na konkrétní příběh hrdinky (vztah k rodičům i dvěma dětem a také k manželovi). Po ironicky odlehčené první půli nabírá inscenace ten pravý Kresnikův depresivní nádech v okamžiku, kdy je Ulrika Meinhofová se svými společníky uvězněna. Choreograf sugestivně líčí situaci jakési separace konformní společnosti od vězněných levicových radikálů. Ti jsou dezinfikováni, snad aby do vězeňského prostoru nevnesli nežádoucí myšlenkovou nákazu. Celé prostředí pak připomíná důkladně hygienizovaná jatka, kde nepřizpůsobivý člověk má hodnotu očištěné flákoty masa zavěšené na blyštivý hák. Kresnik se vyžívá ve vykreslení psychického a fyzického trýznění Ulriky Meinhofové. V sadistických scénách je mistr. Ano, jeho divadlo je maximálně apelativní a provokující. Přesto však jako by ztrácelo schopnost v nezmenšené intenzitě přejít přes rampu. Ačkoliv nemohu Kresnikovi upřít, že vytvořil dílo úctyhodné a inspirativní, mě jaksi minulo. Snad proto, že jsem vnímal razanci Kresnikovy výpovědi jako málo niternou, snad proto, že mi v jeho postojích chybí racionální nadhled, a částečně i proto, že způsob prosazení názoru hrdinky za cenu násilí odmítám.
ROMAN VAŠEK
Choreografické divadlo Bonn – Ulrike Meinhof.

Režie a choreografie Johann Kresnik, hudba Serge Weber, scéna a kostýmy Penelope Wehrliová. Obnovená premiéra 12. února 2006, hostování v Národním divadle v Brně 8. června 2006.

Sacrebleu, mordyje, kdo koho pobije?
Diadém fuč. Tímto lakonickým výrokem shrnuli v plzeňském Divadle Alfa jednu z klíčových dramatických situací Dumasových Tří mušketýrů, kdy královna Anna daruje Buckinghamovi diamantové přívěsky a dostane se do prekérní situace, protože král žádá, aby se mu v nich předvedla na plese. Přívěsky se v loutkovém nastudování slavné literární předlohy změnily v (loutkami) snáze uchopitelný diadém, situaci nekomplikuje ani proradná mylady, ani milostné pletky ostatních hrdinů, děj je maximálně zjednodušen a stejně lehce pochopitelný jako jazyk, kterým se na jevišti mluví – jakási esperantská makarónština, v níž se objevují univerzální slovíčka dětského žvatlání, pár notoricky známých anglických, francouzských či nejlépe »mezinárodních« výrazů a spousta citoslovcí.
Hraje se s maňásky nad dřevěnou stěnou, v níž se dají otevřít dvě menší čtvercová okénka a jedno větší obdélníkové. V těch čtvercových se v jedné chvíli objevují Buckingham a Anna (výjimečně je představují živí herci), každý s jazykovou učebnici pro samouky v ruce, a vedou za pomoci knih milostný dialog. Obdélníkové okno skrývá komorní hrací prostor, ten je ale využíván jen zřídka a většina scén a častých soubojů se odehrává na »hlavním« jevišti, které má šíři celé dřevěné zástěny. Na počátku zde stojí dekorace představující rozpadající se venkovské sídlo d,Artagnanů v Gaskoňsku, kde se to hemží spoustou myší. Starý rozklepaný d,Artagnanův otec se dobelhá ke kraji scény, přehodí si přes něj ztěžka nohy a píše dopis kapitánu de Tréville. Další scénou by měl být d,Artagnanův příjezd do Meung, ale d,Artagnan z Alfy do městečka přichází a na zádech vleče svou žlutou herku – koně, kvůli jehož podivné barvě podstoupí první souboj. Režisér Tomáš Dvořák si z Dumasova románu vybral nejznámější motivy a místa, rychlými střihy je přiřadil k sobě a tuto dějovou zkratku převyprávěl s groteskní nadsázkou, která se hlásí k inspiraci němými filmovými Mušketýry Maxe Lindera. Počítá se se znalostí předlohy a ten, kdo Tři mušketýry četl nebo viděl, si jednotlivé gagy určitě vychutná lépe, ale i diváku neznalému se nabízí pomocná ruka v podobě písniček, komentujících a objasňujících příběh. Není toho většinou ani zapotřebí, jazyk hry (ten vymyšlený i vlastní řeč divadelních prostředků) je dostatečně sdělný: Když de Tréville kárá mušketýry za jejich účast v zakázaných soubojích, chrlí francouzsky znějící nadávky proložené šťavnatými citoslovci a mušketýři se studem propadají do země, až jsou jim vidět jen klobouky. Kardinál Richelieu šmíruje královnu dírou ve zdi a uděluje svým slouhům dva typy příkazů – kuky kuk (někoho sledovat) nebo fik fik (zlikvidovat). Mušketýři se posléze vydají na cestu do Anglie a místo odporných úkladů a krvavých soubojů si tady kardinálovi lidé vystačí s prostým otočením ukazatele cesty. Jediného d,Artagnana se nepodaří zmást a ten v malé loďce přeplouvá Kanál, vesluje jeho žlutá kobyla. Buckingham se ve svém paláci dívá na miniaturní loutkové divadlo s Punchem a Judy, a když ho d,Artagnan vyruší, mrzutě mu vyčítá, že chtěl dělat hačačá a kuky kuk, a ne řešit problémy.
Mušketýrská cesta za Buckinghamem stejně jako v knize zdárně končí, v Dvořákově inscenaci nás však ještě čekají zběsilé maňáskové šermovačky, při jedné z nich lítají od zvonících kordů nádherně »opravdové« jiskry. Bídáka Rocheforta (oproti předloze) propíchnou a d,Artagnan si za zvuků orchestru hrajícího na královském plese (na plátně osvíceného baldachýnu nad jevištěm vidíme pouze stíny hudebníků) zaslouží políbit královně ruku…
V nové inscenaci Divadla Alfa nalezneme všechno, co si můžeme od adaptace Tří mušketýrů a loutkového představení přát: napětí, humor, situační komiku, líté souboje – a profesionální práci s loutkou, hezky zazpívané písničky, živé režijní vidění, posunující klasický příběh do zábavně insitní polohy, ale pohlížející na něj se znalostí a láskou. A tak nezbývá než jazykem inscenace doporučit: go, go, hačačá a kuky kuk.
KAMILA ČERNÁ
Divadlo Alfa Plzeň – Tři mušketýři.

Scénář (na motivy románu Alexandra Dumase st.) Tomáš Dvořák, Ivan Nesveda a Pavel Vašíček, režie Tomáš Dvořák, výprava Ivan Nesveda, hudba Michal Vaniš, texty písní Blanka Josephová-Luňáková, dramaturgie Pavel Vašíček. Premiéra 28. dubna 2006.

Příběh nebožtíka
Poněkud zdlouhavá a upovídaná scéna nás zavádí v nové inscenaci Švandova divadla Nebožtík Henry Moss (režírované Michalem Langem) do podivně mystického, napjatého a zároveň reálného prostředí provinčního příbytku. Sledujeme hru Sama Sheparda o dvou bratrech, kteří hledají a odkrývají nejen vlastní problémy a traumata, ale také život nedávno zemřelého otce a záměrně opomíjenou historii rodiny, kterou poznamenala krutá, alkoholem podnícená vražda. Nevyřčená, ale tušená tragédie se začíná pozvolna vyjevovat jak ve scénách reálného pátrání mladšího Raye, tak ve vzpomínkách roztomile podivných svědků. Bohužel již počáteční expozice naznačuje značnou nevyrovnanost jednotlivých scén, představení nemá vyvážené tempo ani nosný příběh. Některé dialogy působí příliš doslovně a repetitivně a navíc není příliš zřejmé, o čem a proč nám vlastně chtějí podobný příběh ve Švandově divadle hrát. A tak v nejisté kompozici celého představení vyniknou jednotlivé herecké výkony. Výkony výrazné a dobře zahrané, které však nespojují děj do srozumitelného celku, naopak žijí jakýmsi vlastním životem.
Stanislav Šárský hraje hlavní postavu otce Henryho s čitelným tragickým podtextem. Precizně představuje přisprostlého alkoholika, posedlého mladou ženou, který se snaží pitím utéct před minulostí. Nevnímá ostatní, je apatický, jsou ale momenty, kdy se náhle z vlastního deliria probouzí a podrážděně reaguje. Především na svého staršího syna Earla, který nemá – v provedení Ivana Řezáče – k otci příliš daleko. Na rozdíl od jemného tragického patosu Šárského je Řezáč někdy příliš dramatický a vážnější repliky pak vypadají poněkud nevěrohodně a těžkopádně. Jeho mladší bratr Ray představovaný Tomášem Pavelkou je na první pohled pravý opak. Navenek je klidný, nad věcí, racionalista, uvnitř to ale vře a vybublává na povrch ve chvilkových, ovšem až příliš ukřičených záchvatech vzteku. Vážně hrané postavy doplňují kvalitně podané komické role vesnicky bodrého taxikáře Matěje Hádka a oddaného mexického souseda Martina Sitty i odvážné pojetí charismatické tajemné krásky Kláry Cibulkové.
I přes soustředěné herecké výkony je však celkový divácký zážitek vzhledem k inscenační nevyváženosti značně rozpačitý.
TOMÁŠ VOKÁČ
Švandovo divadlo na Smíchově Praha – Sam Shepard: Nebožtík Henry Moss.

Překlad Jiří Popel. Režie Michal Lang, dramaturgie Markéta Bláhová. Premiéra 27. května 2006.

Smutek potrvá navždy?
Ostravské Divadlo Petra Bezruče uvedlo Čechovovy Tři sestry v retrostylu. Scénou a kostýmy zasadili inscenátoři děj hry do tuhých československých komunistických let. Ostravské sestry se pohybují v prostoru určeném regály plnými nevkusných porcelánových sošek, hodinami se závažím v podobě šišek, přemnoženými reprodukcemi Slunečnic Vincenta van Gogha a igelitovým průhledným závěsem-oponou.
Režisér Jan Mikulášek nečte Tři sestry jako srdceryvné psychologizující drama, ale jako vtipnou komedii. Soustředil se jen na to, co je v textu opravdu důležité. Dějově nepodstatné postavy podporučíků Fedotika a Rodeho vypustil úplně, charakteristickou hluchotu vrátného u krajské správy Feraponta připsal staré chůvě Anfise (Kateřina Krejčí).
Komická je u mnohých už jejich vizáž. Sestry se oblékají do růžových šatů, nejmladší Irina (Dita Zábranská) s obří růžovou mašlí na hlavě, nejstarší Olga (Markéta Haroková) s růžovou květinkou ve vlasech a růžovými kočičími brýlemi. Jsou jako tři malé porcelánové panenky (které na konci položí do poliček k ostatním porcelánovým zvířátkům, aby vzápětí všichni zúčastnění ztuhli v závěrečném živém obrazu). Kulygin (Marek Pospíchal) chodí v pruhovaném pyžamu, Anfisa je oblečena `a la ruský kroj, Natálie (Petra Bučková) vypadá v jednu chvíli v maxi hnědém huňatém umělém kožichu jako plyšový medvěd, bledý Andrej (Jan Vlas) má nabílenou tvář a Čebutykin (Tomáš Jirman), který tolik řeší růst vlasů, zase nepokrytě umělou pleš.
Režisér a herci důsledně pracují s gesty. Charakteristické gesto může mít konkrétní postava nebo i slovo z textu (Moskvu třeba doprovází vyjeknutí a rozpažení rukou). Často plyne komika i z doslovnosti: při slovech »jdu spát« sebou Olga švihne na zem a začne hlasitě chrápat. Směšný je i rozpor mezi tím, jak se postavy vzájemně vnímají v rámci hry a jak je ve skutečnosti vidí publikum. Lamač ženských srdcí Veršinin (Tomáš Dastlík) je spíš nudící se seladonek, který na návštěvách s oblibou roztahuje fotky manželky a dcer jako nějaké leporelo z atraktivního poznávacího zájezdu a z nudy si pohrává s ženskými city. Solený (Pavel Gajdoš) a Natálie jsou spíše vlastní karikaturou (v druhém případě až zbytečně hysterickou). Na hru se navíc nabalují vtipné asociace – objevují se umělé a malované slunečnice, scénu požáru sborově doprovází známé Červená se line záře.
Časový posun je logický, nenásilný a smysluplný. Srozumitelně odkrývá atmosféru beznaděje a bezvýchodnosti, ukazuje směšnost postav, které se neuměle potácejí ve vyšinuté době a utěšují se vlastní kuchyňskou filozofií. Daří se tak na jevišti vytvořit malý uzavřený svět, »rodinný pelíšek« práce (nebo ještě oblíbenějšího teoretizování o práci) a rituálů. Bylo by to celé malicherné a úsměvné, kdyby sem nějak nepatřičně nepřicházela smrt, když Solený zastřelí Tuzenbacha (Viktor Dvořák), a skutečné trápení Máši (Tereza Vilišová). V Ostravě se ze Tří sester stala velice současná hra, která – podle premiérových reakcí – dokáže diváky oslovit.
JANA BOHUTÍNSKÁ
Divadlo Petra Bezruče Ostrava – Anton Pavlovič Čechov: Tři sestry.

Překlad Leoš Suchařípa. Hudba a režie Jan Mikulášek, scéna a kostýmy Marek Cpin, dramaturgie Ilona Smejkalová. Premiéra 27. května 2006.

Taneční hodiny pro pokročilé
Nová produkce Divadla Ungelt přivádí na nejmenší jeviště v Praze dvojici pozoruhodných uměleckých osobností, Chantal Poullain a Oldřicha Kaisera. Úspěšnou hru amerického autora Richarda Alfieriho Šest tanečních hodin v šesti týdnech z roku 2001 s nimi nastudoval Zdeněk Dušek. Intimita divadelního prostoru vytváří vhodné klima pro ztvárnění subtilnějších témat, ani tentokrát se nesetkáme s textem, který by se hodlal zamýšlet nad planetárními problémy. V efektně napsané hře je výchozí situací touha stárnoucí Lily Harrisonové brát hodiny tance, ve skutečnosti však nějakým způsobem prolomit tíživou samotu. Ani tanečník za vý-konnostním zenitem Michael na tom není se sociální ukotveností nejlépe. Oba nervní temperamenty se začnou přes různá nedorozumění sbližovat a odhazovat masky, také odhalovat svá osobnostní tajemství. Lily je vdovou po baptistickém duchovním, jehož rigidnost v otázkách morálky se podepsala na smrti jejich dcery, Michael je osamělý gay, jemuž se ani profesně už příliš nedaří. Prezentací jakési neerotické lásky, která mezi oběma vzniká, připomíná syžet hry film Ettora Scoly Zvláštní den s Lorenovou a Mastroiannim, tam byl sexuálně odlišný intelektuál navíc stíhán režimem mussoliniovské Itálie. Přitažlivou položku Alfieriho hry tvoří série základních tanců, v nichž Mike Lily vzdělává, ukáže se však, že vdova už tančit uměla.
Oba protagonisté pražské premiéry mají leccos za sebou (z toho plyne i občasné pronásledování bulvárem) a životní zkušenost spojená s jevištním charismatem propůjčuje jejich postavám uhrančivost. Některá místa v dialozích, podpořena vzájemnými mimickými a gestickými reakcemi, působí velmi sugestivně a zadírají se pod kůži. Z čistě profesního hlediska by se však dalo ještě leccos vylepšit. Text funguje v řadě momentů jako vtipná konverzačka, mnoho point však nevyzní nebo jim ani není rozumět. Jazykový handicap Chantal Poullain, který má své půvaby a s nímž herečka dovede účinně pracovat, inscenaci poněkud ochuzuje. Nemohu se zbavit dojmu, že v předchozích projektech Ungeltu (ale i u Klicperů v Hradci Králové) byla interpretka podrobena pečlivější jazykové přípravě. Kaiserovou kreací občas blýskne odstup od role, jako by ji komentoval. Je to sice zajímavé, ale soudržnosti a temporytmu poměrně dlouhého představení to neprospívá. Alfieriho tragikomedie v Ungeltu stojí za zhlédnutí a lze předpokládat, že její tvar se bude ještě vyvíjet.
JAN KERBR
Divadlo Ungelt Praha – Richard Alfieri: Šest tanečních hodin v šesti týdnech.

Překlad Pavel Dominik. Režie Zdeněk Dušek, scéna Jaroslav Máčal, kostýmy Kateřina Hájková, pohybová spolupráce Rastislav Letenaj. Česká premiéra 19. května 2006.

Nepochopení andělé?
Lukáš Hurník a Petr Čenský, autoři díla The Angels, v programu sebevědomě hlásají, že přinášejí do české (vážné) hudby a českého divadla specifický náhled na umělecké dílo, na tvorbu a umění. Jejich obsáhlý text mimo jiné zahrnuje stručnou analýzu této skladby pro symfonický orchestr, rockovou kapelu a elektroniku, sólisty a dětský sbor, ale i zamyšlení nad vývojem vážné i populární hudby (a kultury vůbec) v posledních desetiletích. Obzvláště pozoruhodné na něm ovšem je, jak už tady autoři na několika místech nenápadně útočí na ty, kteří dílo nepřijmou – je podle nich srozumitelné na několika úrovních vnímání, podle toho, kolik vlastní iniciativy chce posluchač vyvinout. Anděl Asbeel se vydá do pekla učit se jiné muzice, než je ta, která se provozuje v nebi – a zamiluje se tu do ďáblice Lilit. Spolu s dalšími neposlušnými anděly je posléze vyhnán na zem, kde založí kapelu The Angels, o kterou se v bitvě střetne nebe a peklo. Dílo končí happy endem a apoteózou hudby, svobody a lásky, tvrdí autoři. Já naopak viděla hodně laciný kýč, obzvláště v inscenaci režisérky Gabriely Haukvicové v Boudě: Petr Pelzer coby dobrotivý tatíček Bůh vemlouvavým hlasem, podkresleným táhlou symfonickou melodií, žádá své andílky, aby ochraňovali hudbu a lásku po vší zemi, neboť to jsou největší poklady, které jsem světu svěřil. Načež ve stylu pokleslého středního proudu Asbeel s Lilit zazpívají já jsem tvůj a ty jsi má, / tomu se říká láska nadějná, aby se k nim přidal sbor a pateticky zapěl cosi jako píseň zpívej, lásku dávej.
The Angels jsou pro mě snesitelní na nemnoha místech, kde je dostatečně čitelná nadsázka. V inscenaci ji herecky předvedla především Jiřina Marková-Krystlíková coby Svatá Cecílie, s humorem jsou rozehrány také některé ansámbly. Při veškeré úctě k Lívii Vénosové a Michalu Klamovi duní prázdným patosem všechny scény Asbeela a Lilit, kteří se vážně ptají, proč musí být život tak složitý?, a frázovitě hovoří o propasti, která je mezi nimi. Text Petra Čenského vůbec povětšinou považuji spíše za amatérské rýmovánky (my andělé jsme spíše prostí, / a proto mě trápí pochybnosti, / opravdové city už neskrývej, / do očí té pravdy se podívej apod.) než za záměrnou, komediální stylizaci. A Hurníkova hudba také povětšinou nenapovídá, že bychom se měli prázdným frázím smát. Autoři podle svých vlastních slov (jimž na základě inscenace v Boudě nemám důvod nevěřit) měli ambice cosi vážného sdělit – mluví především o vzpouře proti sterilní hudbě a dogmatickému řádu (mimochodem: Anděl hudby Israfel – vynikající Jiří Hájek! – učí andílky zpívat též Dvořákovy Biblické písně – to je též sterilní nebeská hudba?). Patrně jsem vyvinula málo vlastní iniciativy, ale vážná sdělení jsem nedokázala brát vážně a rádobyhumorné pasáže mi připadaly spíše trapné.
Jistě se našli i spokojení diváci – třeba rodiče právem pyšní na své děti zpívající v Dětské opeře Praha. Národní divadlo dílo propagovalo jako operní show, ve které se v jedné z hlavních rolí představí také Daniel Hůlka, tak snad si přišli na své jeho fanoušci. A třeba se našli i ti, kteří pochopili, v čem spočívá ten specifický náhled na umělecké dílo, na tvorbu a umění, který nám autoři chtěli nabídnout.
LENKA ŠALDOVÁ
Národní divadlo Praha v koprodukci s Dětskou operou Praha a s Českým rozhlasem – Lukáš Hurník, Petr Čenský: The Angels.

Dirigent Jan Kučera, režie Gabriela Haukvicová, scéna a kostýmy Renáta Weidlichová, sbormistr Zuzana Marková, nahrávku pořídil Symfonický orchestr Českého rozhlasu. Světová premiéra 1. června 2006 v Boudě.

O idolech a hrdinech dnešní doby
V závěru své první regulérní sezony představilo mladé Divadlo Letí dvě nové inscenace. Jednou z nich je česká premiéra velmi současné hry Dennise Kellyho Usáma je hrdina, druhou (chronologicky první) světová premiéra nové české hry mladé brněnské autorky Radmily Adamové Holky Elky, kterou stejný soubor již dříve představil jako scénické čtení. LETÍ nemá stálé působiště, a poletuje proto mezi rozličnými pražskými scénami – v těchto případech je divák nalezne v Eliadově knihovně Na zábradlí a v Divadle v Řeznické.
Holky Elky jsou napsány pro čtveřici hereček a snaží se vyjádřit k aktuálnímu světu moderní ženy, v němž vládne modeling, pomíjivý ideál krásy, dokonalosti, úspěchu a utopie hlásané pestrobarevnými časopisy. V první polovině dostávají prostor tři stejnojmenné modelky Ely a jejich zanícené rozhovory. Scéna je prázdná, dívky mají k dispozici pouze židle, na zemi je bílou samolepicí tapetou naznačeno přehlídkové molo ve tvaru písmene T. Mezi dívkami panuje rivalita, pro diváky však jejich hysterický zápal a nadšení představuje velmi dobrou zábavu. Ve druhé části inscenace se obraz i atmosféra výrazně promění. Herečky jsou tytéž, zbyla však pouze jedna modelka (nyní však spíše společnice, která propadla drogám), její dominantní agentka, modelčina němá matka na vozíku a řádová sestra, jež matku k dceři přiveze. Mizí bryskní humor nezávazných žertů o modelkách a nastupuje snaha (možná až příliš názorná) poukázat na hlubší lidské problémy, které s sebou nese banální pozlátko světa krásy. Dvě naprosto odlišné poloviny ale nejsou nespojité, zejména skrze herečky samy dochází k výraznému propojení obou pohledů. Takřka totální nahota modelky Ely 3 s rozpuštěnými vlasy v samém závěru působí oproti rozpustilému úvodu jako symbolické zjevení dokonalé čistoty ukryté kdesi v hloubi ženy propadlé lákavému světu dokonalosti a trendů. Holky Elky jsou bezesporu slušně napsanou hrou, jíž se daří těžit z šokující proměny perspektivy mezi dvěma částmi. Pokud Holky Elky hovoří o holčičích »hrdinkách«, Usáma se stal v dnešní době symbolem, který přesahuje národy i pohlaví. Hra vypráví o pětici lidí, do jejichž životních osudů se vepsal neprůbojný mladík Gary (Richard Fiala). Postavy, jež zde vystupují, mají své (ne-obyčejné) úchylky – bratr má svou sestru rád snad až příliš, usazený muž žije s mladičkou dívenkou, která je na doteky snad až příliš skoupá. A do toho všeho občas někomu ujedou nervy a… Bum. Kladivo v obličeji, vypálená garáž. Jako by se nic nestalo. Je i tohle hrdinství? Nebo jde jenom o prachsprosté násilí?
Protagonisté mají velký prostor pro své promluvy (a dlouhé monology), které se opírají o dobře propracovaný rytmus a vzájemnou souhru. Za zmínku rozhodně stojí výkon Pavlíny Štorkové v roli dívky s neveselým osudem. Přizvaný režisér Tomáš Svoboda s sebou přivedl i dva nové herce, Jana Plouhara a Hynka Chmelaře, kteří v letošní sezoně působili v Divadle Rokoko. To sice neznamená nutně zcela nové herectví, oba ale přispívají k oživení souboru, který pracuje ve stabilním složení již od studií na DAMU.
Obě hry mají něco společného – užívají obyčejného (odposlouchaného) jazyka a reálných (odpozorovaných) situací a nazírají je prizmatem moderní doby zlenivělé masmédii a zaslepené tunami informací často pochybného charakteru. LETÍ otevírá témata, o kterých by mnozí raději mlčeli. A americkému Usámovi se to daří možná ještě lépe než českým Elkám.
PETR CHRISTOV
Divadlo LETÍ – Radmila Adamová: Holky Elky.

Režie Martina Schlegelová, Marie Špalová. Premiéra 28. května 2006 v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí. Divadlo LETÍ – Dennis Kelly: Usáma je hrdina. Režie Tomáš Svoboda. Česká premiéra 4. června 2006 v Divadle v Řeznické.

Bartolomějská noc na točně
Režisér Juraj Deák, který se nebojí divadelních projektů typu »velké plátno«, nastudoval v Divadle J. K. Tyla v Plzni Královnu Margot, kterou napsala ostravská dramaturgyně Klára Špičková. Vytvořila ji původně pro Národní divadlo moravskoslezské, inspirována četbou děl Alexandra Dumase a Heinricha Manna, také stejnojmenným filmem Patrice Chéreaua (v Ostravě inscenaci režíruje Jan Mikulášek).
Hra má nedostatky dramatizací velkých celků, komplikovanost vrstevnatých dějových pásem se jevištnímu tvaru přece jenom vzpírá. Text sice opisuje dramatický oblouk, některá fabulační zestručnění však překážejí bohatšímu strukturování figur.
Komplikované historické události z dějin Francie umožňují, abychom se na scéně Velkého plzeňského divadla setkali s Kateřinou Medicejskou (Monika Švábová), jejími dětmi Markétou z Valois – »královnou Margot« (Andrea Černá), Karlem IX. (Antonín Procházka), vévodou z Anjou (Jakub Zindulka), vévodou D,Alenconem (Zdeněk Rohlíček), také Jindřichem Navarrským, pozdějším Jindřichem IV. (Pavel Pavlovský). Neidylické vztahy mezi postavami a mimořádná dějinná situace naznačují, že by se v dramatickém textu mohlo hrát o (nejen) náboženské intoleranci, cti, převlékání kabátů. Bohatě zalidněná freska je však koncipována jako velká podívaná s dynamickou scénografií Davida Baziky (točna tentokrát věru nezahálí) i častými hudebními vstupy (autor Petr Malásek). Děje se toho však, zvláště v první části, na jevišti příliš, takže vraždění během pověstné bartolomějské noci se v intenzitě výrazu ani příliš neodlišuje od ostatního dění. Motivace postav a jejich vztahy se mají možnost více vyjevit až ve druhé polovině inscenace. Zdobnost výrazových prostředků lze označit za nápaditou, místy ovšem její košatost působí až komicky, bohužel při scénách nejdrastičtějších (při vraždění a umírání vtrhne na jeviště čtyřčlenné zakuklené komando-chór a začne se fatálně vlnit, z mrtvých pak vzlétá jejich duše, rozuměj pruhy bílé látky jsou od těl nebožtíků taženy vzhůru). Nastudování se vyznačuje realizační velkorysostí, některé herecké výkony stojí za pozornost, především Monika Švábová v roli unavené intrikánky Kateřiny, také Andrea Černá vytváří titulní postavu s uvěřitelnou mladistvou dychtivostí. Silnými momenty se blýskne Antonín Procházka v partu podivínského krále Karla, jehož psychofyzickou labilitu vykresluje s groteskní uměřeností. Některé jiné výkony se však vyznačují vzhledem k celku stylovou disparátností, i když by v jiném kontextu obstály, např. Jana Kubátová zpodobňuje Markétinu přítelkyni Henrietu jako spiklenecky bodrou sousedku, Michal Štěrba ztvárňuje zase vzpurného mladíka Annibala jako »oraženého« frajírka dnešních dnů. Efektní podívaná ovšem zaručuje divácký zájem, což jsem mohl sledovat i při velmi dobře navštívené repríze za horkého červnového podvečera. Smysl projektu je z provozního hlediska nezpochybnitelný a možná přiměje některé z publika přečíst si víc o historických souvislostech hrůzných dějů z druhé poloviny šestnáctého století.
JAN KERBR
Divadlo J. K. Tyla Plzeň – Klára Špičková: Královna Margot
.
Režie Juraj Deák, scéna David Bazika, kostýmy Kamila Polívková, hudba Petr Malásek, pohybová spolupráce a šermy Karel Basák, choreografie Jiří Pokorný, dramaturgie Marie Caltová. Premiéra 8. dubna 2006. (Psáno z reprízy 13. června 2006.)



Rozhovor s Miroslavem Táborským
Divadlo je můj Taxisův příkop


Miroslav Táborský je profesionál každým coulem. Od pevného stisku ruky přes pozitivní vstřícnost při rozhovoru až po loajálnost k vlastnímu divadlu, kdy při autorizaci vymazal jedinou kritičtější zmínku o sporné inscenaci. Názory má v hlavě srovnané jako profesor svůj výklad, ostatně na pedagogickou dráhu se také původně chystal, kdyby se býval neupsal divadlu. K rolím, zdá se, přistupuje jako k řešení složitých rovnic, tu poslední právě řeší spolu s režisérem Fedotovem při zkoušení Bulgakovova Moli`era.
Bulgakov, Moliére, Fedotov a vy sám. Jaký postup předcházel této konstelaci?
Vedení divadla vyzvalo Sergeje Fedotova ke spolupráci a dalo mu volnost ve výběru titulu - tak to ve většině případů hostujících režisérů u nás chodí. V mém případě to zase chodí tak, že se spíše stavím do pozice, že bych měl raději volno, ale kdyby náhodou byla pro mě práce, tak že bych se rád na ono téma pobavil: jaká práce a proč.
Jinými slovy, opatrně si vybíráte.

Před více než deseti lety jsem si umínil, že se pokusím ovlivnit, s kým a na čem budu pracovat. Tehdy v Labyrintu nastala situace, že jsme zkoušeli hru, která se mi zdála špatná i špatně obsazená, a nebyl jsem sám, kdo si to myslel. Po celou dobu nám vysvětlovali, že se mýlíme. Inscenace se nepovedla, nicméně se nějaký čas na repertoáru držela, a tak jsme se trápili dál. Řekl jsem si - když už jsem schopen to rozeznat předem - že se již nechci obdobné situaci vystavit. To ale samozřejmě nemá nic společného se Sergejem Fedotovem a jeho nápadem, že bych měl hrát Moliera podle Bulgakova, protože taková role se jen tak neuváženě neodmítá.
Kde jste měli první schůzku?

Tady, zrovna u tohoto stolu. Sergej mi dostatečně srozumitelně vysvětlil, proč si myslí, že bych to měl hrát já, takže šlo jenom o to, aby mi to časově nezlomilo vaz. Nakonec se plánové filmování posunulo, a tak mám na zkoušení ještě víc času, než jsem předpokládal.
Zajímal vás Bulgakov?

Mám pro něj pochopitelnou slabost, protože jsem před pár lety s Nelou Boudovou a violoncellistou Richardem Žemličkou měl ve Viole představení Křížová cesta Michaila Bulgakova aneb Posedl mě ďábel, jehož scénář podle své knížky napsala paní Morávková, překladatelka Bulgakova. Úryvky z jeho děl se propojovaly s Bulgakovovým životem, především s ohledem na vztah s jeho poslední a pro jeho tvorbu zřejmě nejplatnější manželkou. Nicméně hru Moli`ere jsem dosud neznal.
Jak čtete hru, v níž máte hrát?

Na to první přečtení se snažím udělat si naprosté volno, rozhodně si ji neprolistuju někde v autobuse. Udělám si kafe, připravím minerálku, abych nemusel pár hodin vstávat, a čtu co nejsoustředěněji. Mockrát se mi to vyplatilo, protože jsem si ověřil, že právě tímto způsobem se dostaví onen čistý první dojem. Klíčový pocit, k němuž se mohu vrátit, když se v průběhu zkoušek dostaneme do slepých uliček. Tehdy si na ten první dojem začnu vzpomínat a často v něm najdu návod, jak dál.
Překvapila vás hra něčím?

Něco jsem očekával, přesto mě síla osobního dramatu zaskočila. Bulgakov cítil určitou paralelu svého a Molierova života, života mimořádného umělce, který musí vyjít s mocí, a pokud ne, tak jej moc může zcela zničit. K tomu se přidává i Molierova osobní tragédie, kdy se nevědomky ožení s vlastní dcerou... Vůbec je zvláštní, jak moc se v posledních letech hrají hry z divadelního prostředí.
Přesněji řečeno, zvláště v Divadle v Dlouhé...

Jako by divadlo tímto způsobem chtělo zkoumat samo sebe. Když jsme dělali Garderobiéra s Martinem Hubou, napadlo mě, že v Praze jakoby navazuje na Bernhardova Divadelníka, kterého hrál na Zábradlí. Potom přišly Taboriho Goldbergovské variace a po nich Pratchettova Maškaráda, dneska Moli`ere. Samo prostředí nejspíš skýtá hodně velkých příběhů anebo i autoři cítí potřebu se sami v sobě vypořádat s divadlem, v němž prožili většinu svého života a poznali jej opravdu do důsledku.
Projektujete se do Bulgakova tak jako on do Moliera?

To ne, spíše se pokouším opatrně odhadnout, kde jsou nějaké styčné body mezi mnou a postavou, přes které bych se k ní mohl přiblížit.
Jak se vám zatím pracuje s režisérem?

Sergej pracuje metodou, která je trochu jiná, než jsme zvyklí. Z jeho inscenací to je znát a myslím, že to je i důvod, proč jej vedení oslovilo. On se zatím nepouští do výkladu inscenace jako celku, hodně pracuje s herci a vychází přitom z metody Michaila Čechova, která je velmi důkladná, až jsem měl zpočátku pocit, že jsem se ocitnul zpátky v prvním ročníku na DAMU. Na druhou stranu Sergej dokáže velmi rychle rozeznat, kdy si vypomáháme ozkoušenými šuplíčky. Jde mu o to, aby herec opravdu tvořil a nezkoušel postavu sestavit z toho, co už umí. A to mi je sympatické, i když to někdy bolí: člověk se nerad nechává zbavovat svých jistot.
Fedotova provází rozporuplná pověst. Někdo si jeho metodu nemůže vynachválit, jiní jsou rádi, že vůbec přežili. Neměl jste obavy?

Vyptával jsem se kolegů a už předem jsem se rozhodl, že si drsnější způsoby nenechám líbit, protože v negativní atmosféře, byť záměrně vyvolané, pracovat nechci a nebudu. Musím ale říci, že dneska máme za sebou měsíc práce a k ničemu takovému nedošlo. Dovedu si ale představit, že při onom bolestivém odhalování hereckých šuplíků může dojít ke konfliktu. Jak už jsem říkal: člověk se celý život snaží dobrat na jevišti alespoň nějakých drobných jistot, protože každé zkoušení je jedna velká nejistota.
V mládí jste býval nadšeným amatérským divadelníkem - nenabral jste tehdy nějaké ochotnické manýry, kterých vás pak na škole zbavovali?

S amatérským divadlem jsem začínal už v patnácti, dělali jsme spíše takové kabarety a já jsem v podstatě napodoboval. Třeba Lipského s Homolou. Když jsem se v osmnácti prvně pokusil o přijímačky, tak jsem z nich také velmi rychle vyletěl. Měl jsem ale štěstí na lidi, kteří mi poradili. Říkali, že bych měl zkusit zahrát něco hodně vážného a tam najít svůj vlastní výraz. Osud mi přihrál další soubor, Studio PH, s nímž jsme získali starý kinosál a svépomocně jej přestavěli. Zrovna nedávno mi volali, že se našla tabule, kam jsme zapisovali své brigádnické hodiny. A s nimi jsme nazkoušeli Rollandova Petra a Lucii. Tehdy jsem si v roli Petra prošel opravdovým očistcem, když jsem na jevišti musel upřímně mluvit o lásce. Ale měli pravdu: našel jsem si v té vážné poloze něco podstatného pro sebe.
Rozlišoval jste tenkrát mezi osobní výpovědí amatérských souborů a ctižádostí klasických ochotnických divadel co nejvěrněji napodobit herce Národního divadla?

Pravdou je, že jsem prošel několika soubory, protože trvalo pět let, než jsem se na DAMU dostal. Dokonce jsem si na jeden rok založil vlastní divadlo poezie a udělali jsme představení z básniček hradeckého lékaře Michala Strnada. Zahrál jsem si i se starobylým ochotnickým souborem z Jaroměře a tam jsem opravdu měl pocit určité nápodoby mistrů z Národního. Současně jsem ale chodil mezi třebechovické ochotníky, které vedl Rudolf Faltejsek. Myslím, že se profesionálnímu divadlu nemohl věnovat pouze z kádrových důvodů, protože jeho inscenace Klicperova Ženského boje v Pleskotově úpravě byla, jak si na ni dodnes vzpomínám, stylově i výtvarně nesmírně čistá a osobitá. Koneckonců se ta naše dožila třikrát více repríz než ta v Národním.
Co vás nejvíce motivovalo při opakovaných pokusech o přijetí na školu?

Jednak mám v povaze nemalou paličatost, ale hlavní motiv byl ten, že jsem chtěl takovou práci dělat a prožíval to do té míry, že jsem si neuměl život bez divadla představit. Navíc mi ty roky s amatérským divadlem daly pocítit i satisfakci z povedené práce.

Hrával jste velké role?

Velké i menší a v různých žánrech. Také jsem se účastnil soutěží v uměleckém přednesu, na Wolkerově Prostějově jsem pak programově chtěl vítězit hlavně proto, že při závěrečném večeru vítězů jsem mohl svůj text přednést na velkém jevišti v narvaném divadle. To byl můj Taxisův příkop - mít to vyprodané divadlo na deset minut jenom pro sebe.
Prý jste měl při přijímačkách i kádrové potíže?

Tatínek byl vyloučený ze strany. Pracoval jako ekonom v armádě a z té ho také vyhodili. S takovou kádrovou překážkou jsem se také nechtěl smířit. Kdyby mi někdo dokazoval, že nemám talent... Ale zažil jsem s amatéry už řadu úspěchů a ty další přijímačky už také nevypadaly jako ty první.
Přesto - nepřinesl jste si na DAMU nějaké návyky?

Nezapomenu na pana profesora Spáčila, když mi v prvním ročníku připomínkoval natočené herecké cvičení. Podívej se na to znovu, říkal, je to výborně vymyšlené i zrežírované a zahrané to je, jak na hlavní cenu na Hronově. Chvíli jsem na něj koukal, jak to myslí, a on, že proti ochotníkům nic nemá, jenomže jsem dělal to samé, co oni: pokoušel ses to zahrát stejně dobře jako profesionálové. Ale mě zajímá, jak bys to zahrál jenom ty! Tahle věta mě tehdy hodně posunula kupředu a provází mě jako maják vlastně až dodnes.
Před časem jsem četl rozhovor s Martinem Hubou, v němž mluvil o svých tvrdých pedagogických metodách. Soudě podle jeho inscenací se studenty, má výsledky, ale přeci jen - jaká byla vaše spolupráce při Garderobiérovi?

Něco mi o svých metodách stačil říct a některé momenty mi přišly docela dobrodružné, v podstatě si ale pamatuji, že i na DAMU býval propracovaný systém, který vedl k něčemu podobnému. Sice tam nechtěli člověka přímo zbavit sebevědomí, ale jen rozložit jej na prvočinitele, aby jej mohli znovu složit. K tomu vedla cesta přes desítky etud ze všech oborů a někteří kantoři byli natolik důslední, že jsme to všichni tenkrát nenáviděli. Imaginární otvírání dveří: Jak držíš tu kliku? Teď jsi ji utrhnul! Avšak ono množství úkolů nám dalo nahlédnout do bezedné propasti: kolik by toho člověk mohl umět, kdyby na sobě pracoval! To člověku nepřidalo, protože poznal, jak dlouhá je to cesta, než bude moci říct, že už něco málo umí. Martin Huba pracoval podobně jako Sergej, který ihned zaslechne, když člověk není pravdivý a jenom něco takzvaně vyrábí. Musím přiznat, že ono vyrábění mi dost často prochází, a dokonce doprovází i úspěšné výkony, takže má člověk pokušení si je bránit: Proč ne, když jindy to tak hezky vychází? Při prvních zkouškách mi došlo, že to bude nepříjemné a bude to bolet: Tak si to ale, chlapče, rozmysli, jestli ti to stojí za to. Ve svém věku už bych mohl zůstat v podstatě na svém a třeba bych s tím do penze vydržel. Jenomže bych tím zradil důvod, proč jsem vůbec šel k divadlu.
Podíváte se někdy do Kladna, do míst svého prvního angažmá?

Nedávno jsme tam hráli Garderobiéra. Rád vzpomínám - během jediného roku jsem si zazkoušel tolik, že dneska bych to už nezvládl.
Byla tehdy situace na oblasti o hodně jiná?

Myslím, že život tam mají dneska těžší. Stačí se podívat na repertoár, aby člověk pochopil, že musí jít více po efektu, aby dostali diváky do hlediště.
Zažil jste i jedno z prvních soukromých divadel - Gag Borise Hybnera. Vnímal jste riziko podnikání?

Samozřejmě, štáb činil mnohem méně lidí, člověk se více musel starat sám o sebe. Také jsem tam trpěl ještě silnějším pocitem spoluzodpovědnosti za chod celého divadla. Divácký zájem se rovnal ekonomickému zájmu. V dotovaných divadlech se může více riskovat a přežít období, kdy se něco nepovede.
Vaší velkou šancí byl Grabbeho Faust, kterého vám nabídla režisérka Hana Burešová. Kde vám to řekla?

To si pamatuji přesně, v klubu na Zábradlí mezi prvním a druhým stolkem, kde jsme se potkali.
Překvapila vás?

To ano, velmi, ale pak mi to vysvětlila. Viděla mě v inscenaci Vojcev, první profesionální práci Petra Lébla. Vojcev byla taková sebestředná, bizarní figura, která se snažila manipulovat okolí, a Hanka v ní uviděla určité barvy ve výrazu, které potřebovala do Fausta. Stejně ale šla se mnou do velkého rizika.
Od Fausta jste odehrál úctyhodný počet velkých rolí, která postava se vám nejdéle vzpouzela?

Nevím, jestli bych si vybral: každá se vzpouzela něčím jiným. Například Jindřich v Konci masopustu se vzpouzel vcelku jemně. Člověk má nejprve tendenci zdůraznit vnější projevy retardovaného, ale Hanka velmi rychle pojmenovala jeho hlavní rys, totiž že Jindřich neřekne žádnou větu s podtextem. Říká za všech okolností upřímě jenom to, co si myslí, a proto se dostává do situací, kdy nemůže vyjít s ostatními. Nejvíce se vzpírala ona nutnost pohlídat čistotu výrazu, protože pro normálního člověka není snadné vypustit sebemenší náznak ironie a podtextů.
Vícekrát jste se zmínil, že vaší vysněnou rolí je Cyrano. Čím ve vás
rezonuje? Anebo jste přišel na nějaký originální výklad?
K Cyranovi jsem získal vztah už ve věku, kdy jsem začínal pošilhávat po divadle. Byl jsem trochu ošklivé káčátko a přitom velký romantik. Prožíval jsem řadu neúspěchů ve svých pubertálních láskách a pochopitelně je přičítal tomu, že nejsem žádný krasavec. Mám jedno staré krásné vydání Cyrana s Vrchlického překladem a nad ním jsem si tu paralelu užíval. Prostě jsem měl pocit, že mu rozumím, jaké to je mít vedle sebe hezčí a úspěšnější spolužáky. To je tedy ten pubertální zdroj. Cyrano se mi ale dodnes líbí jako pěkná romantická hra. Proto mi naopak vadí její originálně pokřivené výklady. Základní model přece bezpečně funguje: mladej, hezkej, ale blbej, mladá, hezká a chytrá, starší, ošklivej a chytrej. Dokonalá polarita. Když pak vidím, že Cyrana hraje poměrně mladý a hezký kolega, říkám si, jestli se tím ten základní princip neporušuje. Každý divák si přece v Cyranovi najde svou zkušenost, každý to tak či onak nějak prožil. Podobně mi vadí, když se nenaplní všechny romantické atributy, které pokládám za součást hry.
Které máte na mysli?

Nejenom práci s veršem, která představuje značnou znalost řemesla, ale například i šermířské výstupy. Na DAMU jsem v kurzu šermu dostal příležitost nacvičit souboj Cyrana s Valvertem. Tehdy jsme se dohodli s Rosťou Čtvrtlíkem a dotáhli souboj do tvaru, který odpovídal zadání, totiž boj vynikajícího šermíře s ještě lepším. Dosti často jsem pak tento slavný souboj viděl udělán způsobem, že Valvert je vlastně trdlo, takže jej Cyrano zesměšní až příliš snadno.
Týká se váš konzervativismus jenom Cyrana, anebo je obecnější?

Přiznal bych se k určitému konzervativismu, protože si myslím, že klasická díla přežila staletí právě proto, že jejich příběhy jsou natolik silné a obecné, že se nemusí nijak křivit nebo vylepšovat. Někdy váhám i nad přenášením hry do současna, protože přeci jen ty příběhy mají své dobové kulisy, svůj jazyk.
Jaký byl váš dočasný návrat (po povodních) s Faustem do smíchovského divadla, odkud jste ve zlém odešli. Zůstalo tam ještě cosi ve vzduchu?

Ne, to zlé, co v nás bylo po konfliktu s vedením, jsem tam už nepociťoval. Dodnes si stejně myslím, že jsme ani nemohli jinak, než odejít. Nakonec nám budoucnost dala za pravdu. Na rozdíl od části souboru, která v Labyrintu zůstala, my jsme jako skupina přežili a etablovali se v jiném divadle. Jednou z příčin konfliktu bylo i to, že se tehdejší vedení rozcházelo s Danielou Šálkovou, která je u nás už deset let velmi úspěšnou ředitelkou. Takže i její ekonomický pohled na řízení divadla se ukázal jako správný. Mě jedině těší, že na Smíchově nezaniklo divadlo se stálým souborem, protože v jednu chvíli to nebezpečně vypadalo na stagionu. Na druhou stranu mě mrzí, že se rekonstrukcí pokazil genius loci tamního studia, ale nejspíš ani není možné se pokaždé vrátit do původní atmosféry.
Říkal jste, že vám připadá, jako by se divadlo chtělo příběhy z divadelního prostředí samo zkoumat. Platí to i na Divadlo v Dlouhé?

Myslím, že u nás neprožíváme nějak zvlášť dramatický zákulisní život, který bychom chtěli reflektovat a přenášet na jeviště. Ani já osobně nemám zvláštní touhu hrát o divadle. Ty hry jsou spíše metaforou světa, a že jsou zrovna o divadle, je tak trochu náhoda. Například Goldbergovské variace se sice odehrávají na divadle, ale dotýkají se prazákladů naší civilizace, výkladu bible, dějin křesťanské kultury.
Jaký humor je vám bližší: Taboriho černočerný, anebo Pratchettův laskavě hravý?

Já se tolik nevymezuji, protože vše vnímám přes profesi, a proto jsem rád, že mohu hrát jak ten černý, sarkastický humor Taboriho, tak i Pratchetta, který je na hraní velmi příjemný. Četl jsem jenom ty dvě jeho knihy, které děláme, ale Pratchettova hra s fantazií a jazykové eskapády mě okouzlují. Je to lehké, zábavné, ale i chytré čtení. Postavy jsou sice načrtnuty tlustou čarou, ale způsob humoru mi je blízký, jenom nás může mrzet, že se nedají zahrát jeho neuvěřitelná přirovnání. Soudné sestry hrajeme pět let a jsou pořád vyprodány. Máme pěkné role a baví nás je hrát - člověk nejde domů vyřízený, prostě si to s diváky užijeme. Další Pratchett byl, připouštím, i trochu taktický záměr, protože v Dlouhé má hlediště pět set míst a na to nemůžeme zapomínat. Jsou tituly, kterými dům vyprodáme, což nám umožní si dovolit například Goldbergovské variace, které hrajeme pro dvě stě diváků, a jsme za ně rádi.
Potíže s návštěvností měl tuším i Topolův Konec masopustu.

Ten podle mě doplatil nejvíce na to, že šlo o naši první inscenaci tady a dospělí diváci ještě nebyli zvyklí chodit. Trvalo nám tři čtyři roky, než jsme si vybudovali pověst, a zvýšili tak i návštěvnost. Proto se Konec masopustu nedožil takového věku, jakého by se býval dožil třeba dneska. Ale diváci jsou někdy skutečně nevyzpytatelní. Zrovna dnes se loučíme s Hrdinou západu, který se líbí, máme pěkné děkovačky, nadšené reakce, baví nás to hrát, jenomže divácký zájem nenaskočil tak, jak by měl, takže končíme před třicítkou repríz, což je u nás dost málo.
Na svém úspěchu jste musel hodně pracovat, ale přesto: věříte v osud, anebo spíše spoléháte, že všechny naše zlé i dobré skutky budou po zásluze oceněny?

Nejsem fatalista, ale připadá mi, že lidský život je poznamenán tolika náhodami. A když si uvědomím, kolik lidí žije vedle sebe, může to zvenku vypadat jako neustálá srážka náhod. Fyzikálním příměrem bych viděl jako neuspořádaný pohyb lidských částeček v roztoku času. Vidím, že náhody vyrábějí osudy, přesto nejsem fatalista ani věřící člověk. Za něco si člověk může sám, jiné věci neovlivní. Ale i když se mi něco v životě nepodaří, chci mít čisté svědomí, že jsem udělal všechno pro to, abych špatně neskončil.
S přibývajícím věkem člověk někdy začíná mít různé iracionální obavy - máte třeba nějaké katastrofické sny?

Jenom jeden sen bych mohl nazvat drobně katastrofický, přestože mě vykladačka snů ujistila, že je zcela přirozený. Vstupuji na jeviště a vůbec nevím, co mám říkat, a vůbec nerozumím tomu, co mi říkají kolegové. Zadrhnuté napětí trapasu před plným hledištěm roste a já stále zoufale nevím, jak se z toho dostat - a tehdy se probudím.
To je opravdu klasický herecký sen. Herec nepřekoná Taxisův příkop a vymáchá se v trapasu. Neříkejte, že se vám nic podobného někdy nestalo ve skutečnosti?

Ani ne, mně příroda nadělila dobrou paměť a navrch i značnou dávku logického uvažování, takže se z takových situací zpravidla dostanu. Vzpomínám si třeba na jedno ještě amatérské představení, kdy jsem fakt nevěděl, jak dál. Všichni to známe, nápověda skoro řve, všichni ji slyší, až na toho herce, který je v takovém stresu, že na chvíli neslyší a nevidí. Tenkrát jsem se z toho dostal tím, že jsem to přiznal: Tak teď mám okno... Ta věta kupodivu ihned stres odblokovala, já si vzpomněl a mohl pokračovat...
RICHARD ERML

Táboráku, plápolej
„Divadlo je pochodeň“...“Kdo nehoří, nezapaluje“...atd. V případě M. T. nejde jen o pochodeň, ale o celou hranici, kterou plápolá a jásá náš Táborák a ozařuje tváře diváků i spolutvůrců. Nejen svým hereckým uměním. Stejně nadšeně plane pro všechno, co souvisí s divadlem – dává se cele do jeho služeb nejen jako nástroj autora a režiséra, ale i jako neúplatný kontrolor veškeré divadelní práce. Kontroluje míru tepla v sále i na jevišti stejně jako úklid, bezpečné přivrtání kulis, omlácené štuky od jejich stěhování, ochotu uvaděček i nabídku v bufetu, účelovost propagace a prodanost kusu, intenzitu zvuků či špatné nasvícení, rytmus replik, přesnost pohybů i falešný svit v očích spoluhráčů... M. T. však není jen nepohodlný kontrolor, hodnotící z pohodlného odstupu. Je to zároveň obětavý instruktor, pedagog, ombudsman bez nároku na honorář. Náročný k sobě i okolí.
Vidím ho jako dnes, jak v pionýrských dobách Dlouhé stojí černý jako kominík na jevišti s kolegou Hanušem po vítězném boji s letitým prachem v šálách, jak maluje s kolegy šatny, jak celé noci prostojí pod palbou reflektorů než zasvítím s osvětlovači inscenaci, aby tak pohlídal sobě i kolegům pověstné „herecké světlo“. Jak běhá o pauze po jevišti se zvlhčovačem vzduchu, jak k mé netrpělivosti tráví zkoušku na kolenou sběrem hřebíků zapomenutých na jevišti či diskusí o pohodlnosti sedadel v sále, jak utahuje či otevírá kohoutky topení k nemalému hněvu správce budovy, jak si před představením na jevišti prochází celou svou roli, aniž by jeho pozornosti uniklo, že schody jsou zase natřené špatně, takže mu to po nich opět nebude klouzat, jak má... A jak potom při představení profesionálně hasí požár na jevišti, takže je jasné, že příště s o to větší pozorností zkontroluje vodu v kbelíku u inspice. A vidím ho také, jak odmítá lukrativní filmovou nabídku, protože přece zkouší v divadle! A v mnoha podobných situacích, poslední půlrok stále s mobilem na uchu, jak vyřizuje nekonečné problémy herecké asociace...
Štvanec a štváč, pro divadlo žije a pro divadlo by možná i umřel. V romantickém mladém snění chtěl dokonce umřít na jevišti. Nejlépe v roli Cyrana a na Národním. Nesměju se tomu dětskému přání, jsouc od mládí postižena podobně obsedantním vztahem k prknům, jež pro některé znamenají svět. Beze stopy ironie a dvojsmyslnosti myslím, že Mirek by si to zasloužil. Nejen proto, že je dobrý herec. Díky jeho neúnavnému plání nemůžeme nikdy spočinout v poklidu, natož usnout na vavřínech, neboť „až Táborák nám zas ozáří tvář“, usvědčí nás opět z nedokonalosti. Díky, Táboráku, plápolej dál!
Hana Burešová



HISTORIE

Oběť viktoriánské morálky?
Soudní proces s Oscarem Wildem (1895)


Na jaře roku 1895 probíhalo u londýnského soudu v Old Bailey přelíčení se známým spisovatelem Oscarem Wildem, který svými romány a divadelními hrami na jedné straně znamenitě bavil obecenstvo, na druhé však budil opovržení. Příčinou byla především skutečnost, že se dotýkal v té době velmi citlivého tématu - »citových vztahů« mezi muži. Láska, kterou se neodvažujeme nazývat pravým jménem, pravil Wilde během soudního přelíčení, je v tomto století takovým porozuměním mezi starším a mladším mužem, jakým bylo porozumění mezi Davidem a Jonatánem, porozuměním, z něhož Platon učinil základ své filozofie; lze jej najít také ve Shake-spearových sonetech. Je to ten nejčistší a nejdokonalejší citový vztah…
Viktoriánská Anglie se na první pohled jeví jako synonymum mravnosti, puritánství a potlačované sexuality. Opak je ovšem pravdou. Například prostituce se ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století řadila mezi nejvýznamnější a nejvíce prosperující »podnikání« v zemi; jenom v Londýně působilo kolem roku 1850 přibližně osmdesát tisíc prostitutek, z nichž značnou část tvořily nezletilé dívky. Londýn se stal hlavním světovým centrem obchodu s pornografií; na řadě soukromých středních škol se šířila sexuálně orientovaná šikana, o homo-sexualitě nemluvě. A pak zde bylo ještě koloniální impérium, jež poskytovalo »sexuální ráj«, jinými slovy »příležitosti, které byly v Británii nemožné«. Řada vojáků, mezi něž patřil i známý generál lord Kitchener, se zde oddávala sexuálním hrátkám nejen s domorodými ženami, ale i s muži a chlapci.
Současně ale v Británii existovaly skupiny, které vedly »kampaně za čistotu«, namířené proti pohlavním chorobám, degeneraci a s tím - alespoň podle nich - souvisejícímu »úpadku« obyvatelstva ostrovního státu. A právě do období největší aktivity těchto kampaní přišla obžaloba Oscara Wildea, jenž se okázalým demonstrováním homosexuality stal pro mravokárce doslova »ikonou zhýralosti«; jeho odsouzení tudíž mělo velký symbolický význam.
O Wildeově sexualitě můžeme číst nesčetnou řadu knih a studií. Někteří jeho životopisci prohlašují, že jej k homosexualitě přivedl v roce 1885 sedmnáctiletý Robert Baldwin Ross, jiní tvrdí, že si Wilde svoji orientaci uvědomoval již v polovině sedmdesátých let 19. století, kdy objevil, že dokáže propadnout vášnivému romantickému citu k mladým chlapcům; tehdy dokonce jistou dobu žil s malířem Frankem Milesem.
Wildea jeho sexuální touhy trápily, a proto se roku 1884 rozhodl oženit, přičemž doufal, že manželstvím své homosexuální choutky zažene. Jeho chotí se stala půvabná Constance Lloydová, dcera bohatého právníka Horace Lloyda, jejíž roční příjem Wildeovi dovolil žít v přepychu. Přestože manželé měli dva syny, Cyrila (1885) a Viviana (1886), Wildeovi se jeho sexuální orientaci uniknout nepodařilo. Rok po uzavření sňatku potkal Roberta Rosse, který, jak uvádí většina životopisců, sehrál významnou roli v tom, že Wilde s konečnou platností pochopil svůj osud a přestal se mu bránit. Od té doby běžně provozoval sex s mladými chlapci a prostituty, s nimiž se setkával ve zvláštních barech a veřejných domech.

Troufalá žaloba

Příběh, který Oscara Wildea přivedl až do soudní síně, začal v létě roku 1891. Tehdy osmatřicetiletý spisovatel potkal dvaadvacetiletého začínajícího básníka, lorda Alfreda Douglase (»Bosieho«). Bosie se nijak netajil svou sexuální orientací a rád si užíval života. Kromě toho, že hýřil, nacházel zalíbení v hazardních hrách a ke všemu po otci zdědil výbušnou povahu, jež se projevovala pokaždé, když něco nebylo po jeho. Oscar nalezl v mladém Alfredovi »spřízněnou duši«, muže s »tváří Adonise«. Brzy začali společně trávit většinu času. Bosie dobře věděl o náklonnosti, kterou k němu Oscar chová, a začal jí zneužívat. Když mu došly peníze, obracel se k příteli o pomoc, a pokud Oscar kritizoval jeho chování nebo literární neobratnost, vyhrožoval, že si »něco provede«.
Vztahu mezi oběma muži si, celkem přirozeně, brzy povšiml Alfredův otec, markýz z Queensberry. Podle svědectví se jednalo o arogantního, náladového a excentrického aristokrata se sklony k násilí. Markýz usoudil, že Wilde je homosexuál, a zakázal synovi, aby se s ním stýkal. To se mu ovšem nepodařilo. Následně synovi vyhrožoval, že jej vydědí a zastaví mu přísun peněz. Když se i tato snaha minula účinkem, přistoupil k drastičtějším opatřením - hrozil například majitelům hotelů, že je zbije, pokud u nich najde svého syna s Wildem; jindy se objevil u Wildea se šampionem v boxu a vyhrožoval mu zmlácením, pokud se bude nadále stýkat s jeho synem. Markýzova snaha zničit Wildea vyvrcholila v době premiéry proslulé Wildeovy hry Jak je důležité míti Filipa, kterou chtěl rozhořčený mstitel pokazit demonstrací. Wilde se o tom dozvěděl, a proto najal strážce, kteří narušitele do divadla nepustili.
V únoru 1895 se markýz z Queensberry objevil v Albemarle Clubu, do něhož Oscar Wilde patřil, a zanechal tam spisovateli kartičku s urážejícím textem o jeho sexuální orientaci. Recepční obsahu sdělení příliš nerozuměl, lístek uložil do obálky a tu Wildeovi předal. Nikdo jiný vzkaz neviděl, spisovatel přesto nabyl dojmu, že se o jeho vztazích dozvěděl celý Londýn. Cítil, že se mu starý pán snaží zničit život, a tak se společně s Douglasem a dlouholetým přítelem Robertem Rossem rozhodli Queensberryho zažalovat za nactiutrhání. Markýz měl prokázat, že jsou jeho obvinění pravdivá. Wilde byl dobrý řečník a hodlal využít soudní síně ke zvýšení své popularity. Mimo to si vyhlédl jednoho z nejúspěšnějších anglických obhájců, sira Edwarda Clarkea, který preferoval nevinné, naprosto čestné klienty. Wildeův případ převzal až poté, co se mu spisovatel zaručil, že obvinění, jež proti němu markýz z Queensberry vznesl, nejsou pravdivá.

Soud

Ještě než soud zasedl, pokusili se přátelé spisovatele přemluvit, aby žalobu stáhl. Také George Bernard Shaw a Frank Harris se jej na poslední chvíli snažili přesvědčit, aby raději uprchl do tolerantnější Francie. Nic z toho nepomohlo
a 3. dubna 1895 stanuli Oscar Wilde a markýz z Queensberry spolu se svými právníky Edwarden Clarkem a Edwardem Carsonem před soudem. Pikantní na celé záležitosti bylo, že Carson byl Wildeův spolužák a rival z Trinity College v Dublinu.
Carson se Wildea nejprve ptal na jeho názory na literaturu. Během křížového výslechu se pak rozhodl využít Wildeovu knihu Obraz Doriana Graye, přičemž napadl spisovatelův výrok, že knihy se nemohou rozdělovat na morální a nemorální, ale na dobře a špatně napsané. Pokud to dobře chápu, ptal se Carson, nezáleží na tom, zda je kniha nemorální. Když je dobře napsaná, je to podle vašeho mínění dobrá kniha? Oscar Wilde přitakal. Následovala diskuse o spisovatelově životní filozofii a dohadování se o jednotlivá slova. Následně Carson přečetl z Obrazu Doriana Graye několik odstavců, v nichž malíř Basil Hallward vyznává své city mladému Dorianovi, a zeptal se Wildea, zda tato pasáž podle něj popisuje přirozené sympatie jednoho muže k druhému. Wilde odpověděl, že se jedná o city, které dokáže vyvolat pouze »krásná osobnost«.
Poté se otázky přesunuly od literatury k Wildeovým skutečným vztahům s mladými muži. Carson se například ptal, proč Wilde, který preferuje u lidí »krásu osobnosti«, zve na večeře mladé úředníky nebo mladíky prodávající noviny. Spisovatel popřel, že by s nimi měl jakýkoli fyzický kontakt. Markýzův obhájce přitvrdil a předložil předměty, které Oscar mladým mužům daroval. Následně přišla řeč na chlapce Waltera Graingera. Carson se zeptal, zda-li jej Wilde někdy políbil. Ten, aniž pomyslel na následky, odpověděl: Proboha, ne, ten byl bohužel hrozně ošklivý, a proto jsem ho spíše litoval. Carson se zatvářil udiveně a požádal, aby spisovatel svůj výrok vysvětlil. Wilde se zdráhal a obvinil Carsona, že jej k odpovědi donutil nestoudnými otázkami během výslechu. Atmosféra v soudní síni zhoustla. Edward Clarke pochopil, že jeho klient je ve vážném nebezpečí, a proto jej ještě týž večer po přelíčení přemluvil, aby žalobu stáhl. Následující den Clarke Carsonovi učinil nabídku na ukončení procesu. Ten ale smírné řešení odmítl; Queensberry chtěl Wildea zničit jednou provždy.
Poté se události daly rychle do pohybu. Carson předal hlavnímu žalobci kopie výpovědí mladých mužů, kteří měli svědčit proti Wildeovi. Z tohoto důvodu byl na spisovatele vydán zatykač; navíc musel zaplatit soudní výlohy, což jej finančně zruinovalo. Wilde zažíval osobní tragédii. Exekutoři provedli dražbu jeho majetku, jeho hry byly staženy z repertoáru divadelních scén, někteří přátelé se od něj odvrátili, jiní raději prchli ze země, aby se také nedostali před soud. Ti, co zůstali a obhajovali ho, společnost zavrhla; mnozí byli dokonce vyhazováni z podnájmů a vylučováni z klubů.
V následujících dvou procesech byl Oscar Wilde společně s Alfredem Taylorem, dohazovačem mladých mužů, souzen ze závažných »zločinů«. Obžaloba shromáždila řadu přesvědčivých důkazů o spisovatelově sexuální orientaci. Nejpřesvědčivější důkazy poskytli bratři Charles a William Parkerovi. Dalšími svědky se stali například Alfred Wood, jemuž se čirou náhodou dostal do rukou Oscarův dopis Bosiemu, a Robert Clibborn, jenž o vztahu obou mužů věděl. Ničivé byly rovněž výpovědi pokojské jednoho z hotelů, kam si Wilde vodil mladíky, a dále svědectví muže, jenž přišel dát spisovateli masáž a našel v jeho posteli chlapce. Vzhledem k tomu, že se porota po prvním procesu nedokázala dohodnout, následovalo opakování přelíčení se stejnými svědky. Po něm byli Wilde i Alfred Taylor odsouzeni ke dvěma letům žaláře s těžkou prací. Jak později Oscar Wilde napsal, všecky soudy jsou soudy proti životu, jako jsou všecky rozsudky rozsudky smrti; a já jsem byl před soudem třikrát… Společnost, jak už je zařízena, pro mě nebude mít místa, jež by mi poskytla.
První část rozsudku si Wilde odpykal ve věznici ve Wandsworthu, kde onemocněl, a proto byl převezen do žaláře v Readingu. V květnu 1897 jej z vězení propustili s podlomeným zdravím a bez finančních prostředků. V Londýně se již nemohl ukázat, a tudíž odešel do Francie, kde se usadil pod jménem Sebastian Melmoth. V roce 1898 utrpěl další ránu, když zemřela jeho manželka, která po procesu změnila sobě a synům příjmení. Zlomený Wilde se potuloval po Francii, Itálii a Švýcarsku. Tehdy napsal Baladu o žaláři v Readingu.
Přátelům, kteří mu zbyli, si stěžoval, že nemá sílu pro další tvorbu. Do konce života trpěl pocity beznaděje ohledně své rehabilitace. Jednou pravda vyjde na světlo - vždyť není třeba, aby se to stalo za mého života. Nemám ale chuť stát celý život na směšném pranýři, kam mne postavili. Když dne 30. listopadu roku 1900 opuštěný a »ztracený v bídném světě« zemřel, zcela jistě netušil, že bude v následujícím století patřit k nejhranějším a nejrespektovanějším britským dramatikům a spisovatelům vůbec.


JAROMÍR SOUKUP



KONTEXT


Rozhlasem proti zapomnění


Rozhlasem proti zapomnění V minulém sloupku jsem výjimečně, ale o to pohodlněji vybíral z časového rozpětí celých dvou měsíců. Tentokrát jsem se rozhodl zkusit opačnou krajnost – zaměřit se intenzivně na pár dní. Kolik v nich bude zajímavých, kulturně seriózních, pozoru, resp. poslechu hodných, inspirativních pořadů? Ve středu 7. 6. jsem zasedl k pravidelnému Radiodokumentu (21.45). Začal bez omluvy s dvacetiminutovým zpožděním, jakkoli mu nepředcházel žádný časově nejistý přímý přenos, ale téměř měsíc starý záznam z Pražského jara. Sklouznutí k šibenici, pořad nedávno zesnulého Jaroslava Boučka (režie Vladimír Rusko), byl uveden k 56. výročí popravy čtyřiačtyřicetiletého historika a estetika Záviše Kalandry. Semlel ho sice týž komunistický »mlýn smrti«, jehož žernovy pohltily Miladu Horákovou, ale zatímco v jejím případě šlo o likvidaci politického odpůrce justiční vraždou, v případě Kalandry šlo o pomstu na »odpadlíkovi«; byla zřejmě iniciována až z Moskvy, protože Stalin nezapomínal. Nikomu. Trockému ani trockistům. Kalandra patřil mezi ty evropské intelektuály, kteří odhalili a zveřejnili vykonstruovanost tzv. moskevských procesů. Takových lidí nebylo mnoho – u nás jasnozřivě a přesně především F. X. Šalda – a mezi komunisty už vůbec ne. Mnozí byli uvedeni v omyl, považovali procesy za likvidaci radikálů a upevnění SSSR v mezinárodním společenství; významný historik, specialista na soudobé Rusko Jan Slavík uvěřil, že proces je projevem snahy uskutečnit socialismus v jediné zemi. Kalandra byl za svou kritiku roku 1936 vyloučen z KSČ (podobně jako např. Milena Jesenská). Prorocky předpověděl blížící se sblížení Berlína s Moskvou a fatálně, v satirické karikatuře, i svůj vlastní konec na komunistickém popravišti. Předtím ale ještě musel šest let procházet nacistickými koncentráky. Málo co tak děsivě dokládá podobnost obou zdánlivě antagonistických režimů: KSČ místo toho, aby si bezmezně vážila hrdinů protinacistického odboje, tyto lidi nelítostně stíhala při sebemenším podezření, že by se jí mohli postavit.
Tematika totality zazněla toho dne ještě autentičtěji, a to hned třikrát, v rámci Roku v dopisech. Tento skvělý, zcela originální cyklus Bronislavy Janečkové běží již od začátku roku – až si vyčítám, že jej zde zmiňuji poprvé. Den co den, ráno, po poledni a pozdě večer, mohou posluchači na Vltavě slyšet četbu z jednoho dochovaného dopisu, který byl napsán právě ten den někdy v minulosti, před staletími nebo i zcela nedávno. Tentokrát to byl dopis napsaný 7. června 1945 v žatecké nemocnici. Moje drahá Illy, píše jistý Vilém Süssland adresátce pro nás již neznámé, možná své lásce, možná příbuzné. Autor v něm líčí pochod smrti vězňů z Osvětimi, který absolvoval s bratrancem Jiřím. Holá fakta přesahují i tu nejdrastičtější představivost, smrt je touženým vysvobozením. Zavilost fanatických volksturmáků, kteří ještě pár dní před koncem prohrané války s nemilosrdnou houževnatostí vraceli uprchlé vězně do rukou SS, je nepochopitelná, ale nejméně pro jedno světélko lidskosti jsem si četbu Lukáše Hlavici poslechl večer ještě jednou: Když se SS nedíval, hodila mi jakási babka z německého domečku v Kraslicích kousek chleba. Jak jí asi bylo při »odsunu«? Autor dopisu čtrnáct dní po jeho napsání zemřel.
Ne všichni Židé byli vyhubeni a těm dnešním kupodivu zůstal smysl pro humor. A tak jsme pro odlehčení mohli od čtvrtka poslouchat ve Stránkách na dobrou noc čtvrthodinové povídky současného izraelského spisovatele Etgara Kereta v podání Jiřího Ornesta. Příběh o řidiči autobusu, který se chtěl stát Bohem kombinoval židovský racionalismus s lyrickým sentimentem, posedlost »společenskou spravedlností« (kolektiv cestujících nesmí čekat na opozdilce) nakonec padá před komickou milosrdností všemohoucího (šoféra). Ornestovo ironické čtení bylo pak ozvláštněno v povídce Prasátko, v níž je epickým subjektem malý chlapec. Chtěl po rodičích figurku Barta Simpsona, ale oni mu dali nejdřív prasátko – pokladničku, aby si na dárek našetřil. Když pak přišel tatínek s kladívkem, došlo ke konfliktu na základě jevu nám divadelníkům dobře známého: z prasátka-rekvizity se stalo prasátko-loutka, totiž znak bytosti. Chlapec už nechtěl Barta, chtěl své »smutně se usmívající« prasátko, tím spíš, že mu dal vlastní jméno – Pesahsohn. Jak ale tohle rodičům vysvětlit? Cožpak je možné rozbít přítele kladívkem?
Vím, že mě někteří považují za »rozhlasového šovinistu«, ale nemohu si pomoci: ani na všech čtyřech běžně dostupných českých TV stanicích není možné ve stejném časovém intervalu najít tolik opravdu kvalitní kultury (toto byl jen malý vzorek), a to ani mimo dobu konání sportovních megapodniků, jejichž přenosy zahlcují ČT 2. Přitom nejenom v hudbě, ale ani ve slovesných pořadech nejde o repertoár, který by cílil pouze na starší publikum. Chápu, že mnozí mladí se nezajímají o memoáry, ale jsou tu denní cykly četby na pokračování starších i soudobých autorů, týdenní cykly Klasická povídka, Moderní povídka, Noční bibliotéka, Schůzky s literaturou, Souzvuk, Svět poezie, Sny, Ostrov, kde rostou housle (pro děti); úterní Klub rozhlasové hry, čtvrteční Hra pro tento večer, sobotní Rozhlasové jeviště, nedělní rozhlasové seriály (oproti těm televizním založené na nezpochybnitelné literatuře). To vše jenom na Čro 3 – Vltava. Ale i na Čro 2 nebo Čro 6 je z čeho vybírat. Proto si alespoň na léto dovolím doporučit: odtrhněte oči od obrazovek a usaďte se se sluchátky někam na mez. Oči se pokochají a vy se prostřednictvím uší dočkáte »pohlazení po duši«.
PETR PAVLOVSKÝ


Moralita o slepičce z pražského taxíku



V roce 1991 natočil americký »nezávislý« tvůrce Jim Jarmusch povídkovou pentalogii Noc na Zemi, v níž svébytně vykreslil paradoxní momenty, které vznikají během krátkého náhodného setkání řidiče a jeho pasažérů v uzavřeném, stísněném prostoru taxíku. V drožce se odehrává i převážná část druhého celovečerního filmu režiséra Martina Kotíka Všechno nejlepší!. Dvaatřicetiletý režisér komedii napsal v tandemu se stejně starým scenáristou Petrem Nepovímem, s nímž vytvořil i svůj nepovedený debut, rodinnou »sitcomovou« komedii Pánská jízda (2004).
Zatímco připomenutý Jarmuschův snímek se rozvíjí v průběhu jedné noci na pěti místech zeměkoule, Kotíkova veselohra se odehrává během jediného podzimního dne v pražských ulicích. Jejím hlavním aktérem je lehkovážný a sebevědomý taxikář (Jan Dolanský), jenž si chce pořádně »užít« narozeniny nejprve s mladičkou milenkou a poté ve svém luxusním bytě snad i s milující manželkou. Přinucen okolnostmi však musí zadarmo nabrat do nově svěřené toyoty usazeného šedesátníka (Viktor Preiss), jenž si se stále netrpělivějším mladíkem začne hrát jako kočka s myší, promění ho v zmanipulovanou hračku a během několika hodin mu převrátí životní hodnoty.
Aktéři »poledňákovské« komedie Pánská jízda – ovdovělý otec a osiřelý syn – vykazovali při řešení trablů spojených s chodem mužské domácnosti neschopnost hraničící s kazisvětstvím Pata a Mata ze seriálu …a je to! Do bezvýchodných situací se dostává i protřelý taxikář z komedie Všechno nejlepší! – a to navzdory tomu, že byl dosud zvyklý díky svým známostem a krásným očím vybruslit z každého maléru. Ve vydřidušských rukou svého nevyzpytatelného klienta se totiž stává pohádkovou slepičkou, která šla původně také jen pro vodu, ale nakonec ji čekal nekončící tobogán dalších úkolů. Taxikář má komisního zákazníka zpočátku odvést jen k právníkovi, ale posléze jej čekají pod různými záminkami nové a nové jízdy křížem krážem přes celou Prahu. Zároveň se zaplétá do pavučiny lží a výmluv, jimiž zahrnuje svoji manželku i milenku. Snímek se tak rozpadá na několik víceméně uzavřených epizod, jejichž interpunkci vytvářejí – zcela bezdůvodně anglicky nazpívané – písničky Tomáše Poláka ze skupiny MIG 21 (o texty se postarala Alice Nellis). Pointy jednotlivých anekdot jsou ovšem mnohdy předvídatelné (ze smrtelně nemocného člověka se vyklube pouze psík), místy »troškovsky« trapné (opakující se potíže s poblázněnou tetičkou taxikářova šéfa) a někdy zcela samoúčelné (krátký vstup dvou prostitutek se »zlatým srdcem«). Hlavní syžetová linie, která se – podobně jako v Noci na Zemi, ale také v thrilleru Collateral (2004) – rozvíjí ve vozidle mezi taxikářem a jeho nevypočitatelným pasažérem, se střídavě prolíná i se dvěma vedlejšími odbočkami. V té první šoférova manželka (Vendula Křížová) postupně odhaluje partnerovu nevěru, v té druhé se bodrý taxikářův šéf (Pavel Zedníček) vykrucuje z hrozící daňové kontroly před opíjejícím se pracovníkem finančního úřadu (Jan Vondráček). Pochopitelně v závěru se hlavní i vedlejší zápletky (a ještě několik dalších »subzápletek«) knoflíkářsky propojí dohromady. Ačkoli se tvůrci – stejně jako ve svém debutu – pohybují zcela mimo reálný svět, nelze jim upřít ani snahu o jistou civilnost vyprávění, ani solidní inscenační zvládnutí technicky náročných pasáží při natáčení scén, které se odehrávají v taxíku. Vše probíhalo za plného provozu a ve více než šedesáti (!) lokacích s pomocí vysílačky a speciálního vlečného zařízení se dvěma souběžně běžícími kamerami a s další nezbytnou filmovou technikou. Ve srovnání s místy tristním figurkařením (vesměs zkušených) herců ve filmu Pánská jízda se Martin Kotík tentokrát mohl spolehnout na přesvědčivé výkony představitelů obou hlavních rolí. Jan Dolanský vybavil svého taxikáře, který díky své mladistvé drzosti proplouvá životem, pubertální bezstarostností a spontaneitou v kontrastu ke skepticky rezervované, ale posléze stále více potměšilé poloze Viktora Preisse v roli mentorujícího pasažéra. Většina vedlejších postav – zejména těch dívčích (pitomoučká blonďatá milenka, všeodpouštějící manželka, okrasná sekretářka, vnadná lesbička) – je ale naskicována s infantilní naivitou představ »prciprciprcičkového« teenagera. Zkušené herečky (Jana Hlaváčová a Jana Štěpánková) jsou zase nuceny do dryáčnicky přemrštěného přehrávání. Ve filmu nechybějí ani úlisní právníci, bezskrupulózní obchodníci nebo mazaní zbohatlíci, tedy obvykle zkarikovaná galerie postav, které se vyskytují ve všech banálních komunálních satirách o éře budování kapitalismu v Čechách.
Oproti Pánské jízdě má nová Kotíkova komedie ambice »konfrontační« morality, jež je relativizovaná smířlivým stíráním generačních rozdílů. Onen prudérní a prudící stárnoucí muž, dávající výchovné lekce nezodpovědnému, neustále se pochechtávajícímu floutkovi, který neumí, a ani nechce domýšlet důsledky svého sebestředného hédonismu, v něm totiž jasně rozpoznává své chybami ještě nepoučené mladší »já«. Vývoj obou hlavních postav je ale zcela prvoplánový. A to i navzdory některým relativně překvapivým okamžikům, které však nemají správně načasovanou pointu. Komedie Všechno nejlepší! je zdařilejším snímkem, než byla Pánská jízda, ale i ona ztrácí rytmus, spád a vtip. O bezradném řešení závažnějších situací (taxikářova manželka nevěrníkovy nectnosti »potrestá« jen trucovitou simulovanou švédskou trojkou s jeho milenkou a jeho nejlepším přítelem) a nešikovně maskovaném začleňování sponzorských výrobků a značek do příběhu ani nemluvě.
TOMÁŠ SEIDL



ZAHRANIČÍ

Teatri di Roma
aneb Divadelní bedekr Říma


Blíží se letní prázdniny, a tak jsme pro vás připravili další díl našeho nepravidelného seriálu divadelních průvodců světovými městy, tentokrát věnovaný hlavnímu městu Itálie, kam jistě mnozí z vás zamíří.
Síť římských divadel je, podobně jako v Praze, poměrně hustá a nabízí produkce nejrůznějších žánrů a kvalit. Přestože se někteří divadelníci nemohou ubránit pocitu, že do divadel, hlavně těch menších, chodí jen lidé od divadla, a tvoří tudíž jakýsi uzavřený svět sám pro sebe, mohou se Římané pyšnit pestrou divadelní kulturou s dostatečnou návštěvností. Program většiny divadel na celou sezonu lze získat na příslušných internetových stránkách nebo z brožur či letáků turistických informací po celém městě.
Dramaturgie programu se liší od našeho systému. Každé divadlo hraje téměř vždy jen jedno představení denně po dobu jednoho až dvou týdnů a poté je nahrazeno dalším. Kdo nestihne zajít na dané představení ve vymezeném termínu, nemá ho již šanci vidět v příštím měsíci. Divadla často disponují ještě malou off scénou, určenou pro alternativní a současnou dramatiku, čímž rozšiřují svůj aktuální program o další představení. Večerní kulturní program začíná v Itálii později než u nás. Od pondělí do soboty obvykle ve 21 h., v neděli v 17/17.30/18 h. Přestávka nebývá zvykem.
Směr vývoje současných italských divadel obecně není nijak jednoznačný a mezi divadelníky a teatrology se hovoří spíše o krizi a očekávání nových impulzů. Kvalitní inscenace vznikají kolem osobností režisérů a herců a je cítit návrat divadla k textu. Současně vznikají podobně jako v celé Evropě projekty, které propojují divadlo s tancem a hudbou. Vzájemným působením těchto jednotlivých umění představení nabývají nových dimenzí. Reprezentují směr, kterým by se dle teatrologů (viz Marco De Marinis: Capire il teatro) divadlo mělo vyvíjet, neboť divadlo není hotový produkt, ale proces a ostatní umění k němu nerozlučně patří. Ani v Itálii není výjimkou nedostatek financí vedoucí k volbě inscenací jednoho herce, který často bývá současně i autorem a režisérem. Tím lze vysvětlit i boom monologů na scéně římských divadel.
Teatro Argentino
představuje jedno z nejprestižnějších a nejuznávanějších římských divadel a odpovídá zhruba našemu Národnímu divadlu. Má dlouholetou tradici, založeno bylo již 1731 a dle dobových svědectví bylo během celého 18. století považováno za nejdůležitější divadelní scénu v Římě. Od první světové války uvádí hry světoznámých dramatiků, jakými byli Pirandello, D,Annunzio, Ibsen, Camus, Gorkij či De Filippo. Uvnitř divadla se nachází i muzeum, které vystavuje sbírku starořímských mramorových dekorativních masek, jež zdobily v době jeho slávy známé římské Teatro di Marcello. Uměleckým ředitelem je Giorgio Albertazzi, osobitý herec známý i u nás z loňského představení Hadrián z Římsů, které uvedlo Stavovské divadlo. Svou scénu vede ve stopách tradičního divadla. Hraje se denně kromě pondělí od 21 h., ve čtvrtek a v neděli od 17 h. Vstupenky 12–26 €.
Teatro Argentina, L.go di Torre Argentina 52, tel.: 06 684000345, www.teatrodiroma.net
Teatro India
Pod stejné vedení spadá i Teatro India, mladší scéna Teatra Argentina, se kterým tvoří jednotu pod názvem Teatro di Roma. Teatro India vzniklo teprve v roce 1999 v průmyslové zóně římské čtvrti Trastevere v budově bývalé továrny a lze je považovat za vzor současných tendencí hledání nových prostorů pro alternativní produkce. Doplňuje tradiční repertoár kmenového divadla a zároveň skýtá dostatečné inspirativní prostory pro výstavy a již výše zmíněné prolínání divadla s tancem, hudbou či výtvarným uměním. K dispozici jsou dva sály, začátky představení nejsou pevně stanoveny. Vstupenky stojí 15 € (sleva 12 €).
Teatro India, Via Luigi Pierantoni 6, tel.: 06 55300894
Teatro Eliseo
je největší soukromé kamenné divadlo v Itálii. Založeno bylo v roce 1900, svou charakteristickou »image«, která je dodnes rozvíjena, nabylo v roce 1938. Renomé získalo díky širokému spektru produkcí od činohry přes poezii až k pravidelným schůzkám intelektuálů s názvem Stanze dell,Eliseo. Stalo se centrem diskusí a nových myšlenek, které sem přinášely osobnosti jako P. P. Pasolini, F. Zeffirelli, L. Visconti, M. Yourcenar, E. Montale, G. Ungaretti a další. V osmdesátých letech byl kulturní záběr divadla rozšířen o hudební dimenzi v podobě koncertů mezinárodních umělců. I dnes platí tyto programové tendence, o nichž svědčí filozoficko-společenské debaty se současnými osobnostmi pro široké publikum. Umělecký ředitel G. P. Griffi usiluje o divadlo, které se ubrání shonu každodennosti, dá prostor novým myšlenkám, a jak sám říká, nepřipustí, aby »la morte della parola« prohlubovala kulturní úpadek. V budově divadla sídlí i druhá scéna – Piccolo Eliseo, která nabízí autorské inscenace mladých dramatiků a věnuje pozornost současnému politicko-společenskému dění. Ceny vstupenek: 10–28 € (slevy do 26 let). V sezoně se hraje denně kromě pondělí, v červnu a červenci kromě soboty a neděle, v září kromě neděle.
Teatro Eliseo/Piccolo Eliseo, Via Nazionale 183, tel.: 06 4882114, www.teatroeliseo.it
Ambra Jovinelli
Avantgarda a varieté našly úrodnou půdu v divadle Ambra Jovinelli již v první polovině 20. století. Poté, co zůstalo dlouhá léta zavřeno, byla teprve nedávno obnovena tradice tohoto divadla díky úsilí nadšenců okolo současné umělecké ředitelky Sereny Dandiniové. Dandiniová pokračuje ve stylu kabaretních a hudebních inscenací. Úspěch zaručoval odedávna talent komiků, jakým byl například Totó. Časté vystupování muzikantů, herců či bavičů známých z televize zaručuje dostatečnou návštěvnost, ale i lehce komerční příchuť. Divadlo nabízí mimo jiné programovou sekci pro mládež v podobném duchu. V suterénu divadla se nachází malá scéna Piccolo Jovinelli vhodná pro představení jednoho herce. Poskytuje prostor současným dramatikům a mladým hercům (např. M. Torre, V. Mastandrea). Na velké scéně se hraje denně kromě pondělí od 21 h., v neděli od 17 h., ceny vstupenek 15–28 €. Piccolo Jovinelli hraje od čtvrtka do soboty od 21.30 h., v neděli od 17.30 h. za 15 € (10 €).
Ambra Jovinelli, Via G. Pepe 43/47, tel.: 06 44340262, Piccolo Jovinelli, Via Giolitti 287 (postranní vchod budovy kmenového divadla), www.ambrajovinelli.com
Teatro Valle
se nachází v historickém centru města a patří k nejstarším fungujícím divadlům. Je součástí uměleckého a kulturního dědictví Itálie. Bylo založeno již v roce 1726 na zakázku markýzů Capranica del Triolo. V průběhu staletí se malé divadélko přestavovalo a přizpůsobovalo novým požadavkům. V roce 1865 zde hostovali nejslavnější herecké společnosti a herci té doby (A. Ristori, T. Salvini, S. Bernhardtová a další). Divadlo je věrné národní tradici a uvádí převážně díla osvědčených italských dramatiků (L. Pirandello, E. Moscato, G. Testori, E. De Filippo). Hraje se denně kromě pondělí od 20.45 h. (středa nebo čtvrtek někdy odpolední představení od 16.45 h.), neděle od 16.45 h. Vstupenky stojí 16–34.50 €, pod 26 let 13 €.
Teatro Valle, Via del Teatro Valle 21, tel.: 06 6880374, www.teatrovalle.it
Teatro della Cometa
Rozkvět divadla Teatro della Cometa, založeného nedaleko slavného antického Teatro di Marcello v roce 1934, vyvrcholil počátkem šedesátých let. Během deseti let divadlo nepřetržitě uvádělo náročné inscenace (Beckett, Ionesco), hostovali zde slavní zpěváci a interpreti komorní hudby. Plodné období přerušil požár v roce 1969, který zničil celé divadlo. Po sedmnáctileté přestávce bylo Divadlo Cometa obnoveno dnešním uměleckým vedením (V. P. Blunt, G. Barattolo) jako nezisková kulturní organizace, která pořádá semináře a workshopy pro profesionály. Hraje se od úterý do pátku od 21 h., v sobotu dvakrát v 17 h. a 21 h., v neděli od 17 h. Vstupenky: 17–23 €.
Teatro della Cometa, Via del Teatro Marcello 4, tel.: 06 6784380, www.cometa.org
Cometa Off
G. Barattolo řídí také malou scénu – divadlo Cometa Off v římské čtvrti Testaccio, původně plánované jako průmyslová zóna. Moderní technikou vybavený sál odpovídá jeho multifunkčnosti. Umožňuje inscenace nejrůznějších experimentálních podob, jeho akustika je na úrovni koncertních sálů. Divadlo funguje i jako výstavní prostor. Na představení, která se zde střídají častěji než v jiných divadlech, lze zakoupit lístky za 7.50 € (5 €). Začátky představení nejsou pevně stanoveny, nehraje se v pondělí.
Cometa Off, Via Luca della Robbia 47, tel.: 06 57284637, www.cometa.org/off.htm
Teatro Quirino
Z iniciativy prince Maffea Sciarry vzniklo v roce 1871 divadlo Teatro Quirino východně od centrálně položené via del Corso. Zpočátku patřilo loutkovému divadlu a lidovým fraškám, později zde hostovaly kromě činohry i opereta a balet. Tradice divadla se vždy zakládala na vysoké angažovanosti herců a režisérů (V. Gassman). Pravidelně se zde konají koncerty, scénická čtení a besedy herců s diváky. Divadlo se dvěma sály programově řídí ETI (Ente teatrale italiana) usilující o skloubení klasických tradic s moderním provedením. Návštěvu divadla si můžeme zpestřit prohlídkou nedaleké Fontany di Trevi, obzvláště okouzlující v nočních hodinách. Divadlo Quirino hraje denně kromě pondělí, v úterý až sobotu od 20.45 h., v neděli a ve svátek od 16.45 h. Ceny vstupenek 16–34,50 €, zlevněné pod 26 a nad 65 let 14–24 €.
Teatro Quirino, Via delle Vergini 7, tel.: 06 6794585, www.teatroquirino.it
Teatro Belli
Dalším významným římským divadlem s dlouholetou tradicí je Teatro Belli situované v srdci malebné čtvrti Trastevere. Od konce 19. století obývá prostory bývalého kláštera Santa Apollonia, ke kterému se váží jednak historické události (G. Garibaldi zde hovořil k římským voličům), ale i strašidelné legendy. Dodnes se prý v budově divadla občas dějí »divné věci«. V počátcích historie divadla se na scéně střídaly slavné osobnosti (např. E. Petrolini). V desátých letech se divadlo proměnilo v kino Amor, v padesátých a šedesátých letech fungovalo jako noční podnik. Od konce šedesátých let je s menšími pauzami dodnes sídlem Divadla Belli, které již třicet let řídí A. Salines v duchu italské divadelní avantgardy (F. Bucci, B. Cirino, R. Herlitzka, S. Castellitto, D. Fo, R. Lerici). Soubor Divadla Belli aktivně sleduje nové divadelní tendence a obrací se k mladému publiku. Do repertoáru řadí jak italské současné dramatiky a umělce jako R. Lerici, E. Flaiano, M. Moretti, tak i zahraniční autory (Bulgakov, Jarry, Wedekind, Anouilh, Cocteau, Strindberg). Hraje se kromě úterý denně od 21 h., v neděli od 17.30 h. Cena vstupenek je 15 € (10 €).
Teatro Belli, Piazza S. Apollonia 11/a, tel.: 06 5894875, www.tiscali.it/teatrobelli
Teatro Vascello
I přes krátké působení nabízí Teatro Vascello ve čtvrti Monteverde kvalitní divadelní program. Vzniklo v roce 1989 přestavbou kina jako tvůrčí prostor pro další etapu spolupráce G. Nanniho, M. Kustermannové a jejich divadelního souboru Cooperativa La Fabbrica dell,Attore, propojující elementy divadla, tance a filmu. Patří k experimentálním divadlům, jeho členové za sebou mají zkušenosti ze zahraničí (T. Kantor, R. Ruiz) a spolupracuje se současnými italskými divadly (Teatri Uniti, Teatro Valdoca, Famosa Mimosa, Il Carretto). Pořádá festivaly současného italského tance (E. Cosimi, S. Palmizi, M. Van Hoecke), filmu nebo etno hudby. Hostovali zde např. divadelní a taneční soubory z Tibetu, Indie a Japonska. Je centrem divadelních workshopů pro děti i dospělé a příjemným prostorem pro setkávání umělců a diváků v divadelní kavárně vybavené velkou knihovnou s kvalitní divadelní literaturou. Hraje se denně kromě pondělí od 21 h., v neděli od 17 h. za 12 € (8 €), v úterý a ve středu za 5 €.
Teatro Vascello, Via Giacinto Carini 78, tel.: 06 5881021, www.teatrovascello.it
Teatro dell,Opera
Reprezentativní složkou římského kulturního života je Teatro dell,Opera. Budova divadla, postavená v době fašismu, neoslňuje nikterak svou krásou, je však domovem tří kvalitních těles – orchestru, sboru a baletu, od roku 1999 pod uměleckým vedením F. Ernaniho. Nejdelší tradici působení má orchestr, který byl založen v původním Divadle Costanzi v roce 1880 a podílel se na mnoha premiérách. V pozici dirigenta se vystřídala spousta významných osobností (Bernstein, Oren, Rostropovich), dnešním hlavním dirigentem je G. Gelmetti. Sbor, založený 1935, čítá od samého počátku devadesát členů. Převážně operní repertoár od 18. století dodnes není jediným zaměřením sboru. Podílí se i na náboženských událostech a objevuje se v prestižních televizních přenosech. Současným sbormistrem je Maestro A. Giorgi. První škola baletu, která si vychovávala budoucí tanečníky, vznikla již 1928 při přejmenování Divadla Costanzi na Teatro Reale dell,Opera. Sedmdesát členů baletního souboru pod vedením C. Fracci uvádí tradiční úspěšné balety a starší i moderní díla italských i zahraničních choreografů. Od roku 1937 se koná letní operní a baletní sezona v krásném prostředí římských ruin Terme di Caracalla. Opera a balet, užívající též prostory divadla Teatro Nazionale, nabízí programovou sekci pro studenty a mládež. Vstupenky na operu stojí 17–30 €, na balet 65–11 €, na koncert 28–9 €. Teatro Nazionale: opera 30 €, balet 20 €.
Teatro dell,Opera, Via, tel.: 06 48160255, www.operaroma.it
Teatro Politeama Brancaccio
Od roku 1916 oficiálně funguje další římské divadlo Teatro Politeama Brancaccio, v době založení pod názvem Morgana. V průběhu let měnilo svou tvář podle požadavků doby, v roce 1937 bylo upraveno na moderní kinosál a novou divadelní etapu započalo pod vedením G. Proiettiho s úspěšnou divadelní sezonou 2001–02, kdy uvedlo italskou verzi amerického muzikálu The Full Monty. Nejen muzikály (My fair lady) lze najít na repertoáru tohoto divadla. Střídají se zde koncerty (G. Jannuzzo) s činohrou úspěšných titulů (např. Mnoho povyku pro nic, Malý princ, Napoli milionaria). Inscenace komornějšího charakteru uvádí malá scéna, Brancaccino, v horním patře budovy (Marivaux, Čechov, Fo, Benni). Na velké scéně se hraje denně kromě pondělí od 21 h., v neděli od 17.30 h. za 17–24 € (14–20 €), na malé scéně od 21.30 h., v neděli od 18 h. za 13 € (10 €).
Teatro Politeama Brancaccio, Via Merulana 244, tel.: 06 47824893, www.politeamabrancaccio.it
Teatro dell,Orologio
Multidivadlem disponujícím čtyřmi sály je Teatro dell,Orologio nedaleko umělci a turisty oblíbeného náměstí Piazza Navona. Dodnes patří k předním římským divadlům, zatímco mnohá divadla vzniklá ve stejné době, počátkem sedmdesátých let, už neexistují. Tehdy s divadlem spolupracovali představitelé italské avantgardy jako C. Quartucci nebo M. Ricci. Rozmanitý program všech sálů mají na starosti V. Orfeo a M. Moretti. Divadlo jde s dobou a na své si přijde obzvláště publikum, které sleduje aktuální divadelní vývoj a jistě by potvrdilo, že bez Teatra dell,Orologio by římský divadelní život o mnoho přišel. Kromě pondělí se hraje denně od 21 h., v neděli od 18 h. Ceny vstupenek dle sálů (kolem 12 €).
Teatro dell,Orologio, Via de,Filippini 17/a, tel.: 06 68308330, www.teatroorologio.it
Auditorium Parco della Musica
A na závěr nutno zmínit moderní, architektonicky zajímavý objekt nadace Fondazione Musica per Roma Auditorium Parco della Musica. Architekt Renzo Piano nazval své dílo »továrnou na kulturu«, ve které se setkávají symfonické koncerty, komorní hudba, jazz, rock, pop či folk s divadlem a filmem, tancem a výstavami. Hudební sály různých velikostí a další interní i externí prostory slouží kromě koncertů k literárním večerům, kongresům, módním přehlídkám a jiným společenským událostem. Největší prostor v programu zabírá ovšem hudba ve všech podobách, již si nadace klade za cíl centralizovat v tomto urbanisticky zajímavém paláci. I přes krátkodobé trvání se Auditorium pod vedením G. Bettiniho těší velké oblibě diváků.
Auditorium Parco della Musica, Largo Luciano Berico 3, tel.: 06 8082058, www.auditoriumroma.com
KATEŘINA BOHADLOVÁ

Malé a velké skandály ve městě nad Seinou
(Pařížský zápisník A. J. Liehma)


Paříž toto jaro a začátek léta žila mnoha událostmi, z nichž některé měly příchuť skandálu, u jiných se naopak skandál očekával, ale nakonec se nestalo téměř nic. Ale začněme od začátku. Od toho, co hýbalo intelektuální Francií několik březnových a dubnových týdnů.
Spílání Handkemu

Rakouský spisovatel Peter Handke patří už dávno k nejpřednějším evropským dramatikům. Od chvíle, kdy v Berlíně před mnoha a mnoha lety vyspílal obecenstvu ve svém slavném Publikumbeschimpfung, ví každý, kdo jen přičichl k divadlu a vůbec k literatuře, že provokace je jedním z hlavních způsobů jeho literární existence (stejně jako třeba Bernhardovy, Jelinekové, Genetovy… ta řada je dlouhá). Léta se už také ví o sympatiích ve Francii žijícího, vydávaného a hraného slovinsko-rakouského spisovatele k Srb-sku, jimiž se za jugoslávské tragédie nikdy netajil. Nicméně ředitel Comédie Française zařadil jeho starší hru Cesta do hlučné země aneb Umění otázky, která nemá s Jugoslávií nic společného, do repertoáru Le Théâtre du Vieux Colombier (jedné z vedlejších menších scén Comédie Française) v režii a překladu Bruna Bayena. Když si pak v levicovém Nouvel Observateuru přečetl velice nepřesnou krátkou informaci o Handkeově účasti na pohřbu Slobodana Miloševiče, oznámil, že hru z repertoáru stahuje. Se zlou se však potázal. Francouzská kulturní veřejnost si vzpomněla nejen třeba na Célinea či Geneta, ale i na bezpočet autorů zakazovaných po léta na východě Evropy, ne pro obsah jejich děl, ale pro jejich občanské postoje či kádrový profil. Ministr kultury pozval Handkeho na oběd, aby se mu omluvil s tím, že politika kulturních institucí, jako je Comédie Française, nepodléhá vládě. Handke a jeho designovaný režisér a překladatel se ostře ohradili, uvedli věci na pravou míru a francouzské divadlo mělo událost a skandál, jež jinak dost chybějí. Jestli se moc nemýlím, Handkeho obtížná hra se záhy objeví v repertoáru jiného, většího, možná také veřejně financovaného divadla a diváci, kteří by na ni jinak většinou nepřišli, budou stát fronty.
Bezkonfliktní Odéon
Druhou událostí se mělo stát znovuotevření – po třech letech nákladného restaurování – druhé velké pařížské státní scény, Divadla Odéon. Pod Strehlerovým vedením prošlo slavnou érou Divadla národů a dodnes tu občas hostují velká evropská divadla (kromě českých, naposledy Krejčovo Za branou). Na jeho jevišti se po letech zákazů dočkala kdysi premiéry Beaumarchaisova Figarova svatba, tady se konaly skandály kolem Genetových Paravánů či Beckettova Godota, právě tohle divadlo otevřel v osmašedesátém J.-L. Barrault demonstrujícím studentům… To všechno se v rámci slavnostního znovuotevření ustavičně připomínalo, hlavně asi proto, že dnes tu věru žádný skandál nehrozí. Ten, který by mělo vyvolat zahajovací představení (vysílané i televizí), se prostě nekonal. A taky proč? Ředitel Georges Lavaudant si pro ten účel sestavil jakousi koláž z citátů ze Shakespearova Hamleta, recitovaných (s gesty) v řadě jazyků, se světelnými efekty a zadní projekcí. Jmenovalo se to Hamlet. Trvalo to však naštěstí jen hodinu a čtvrt, bylo to opsané z podobných shakespearovských »střiháků«, jak je dělal v Itálii Carmelo Bene (ale ty byly aspoň divadelně zajímavější), a já dodnes netuším, co si z toho vybral divák Hamleta náležitě neznalý. Nakonec se však mávlo rukou, skandálek prostě přiměřený poměrům. Obecenstvo ani nepískalo, jen tiše odešlo.
Převlékání oper
Zato se pískalo v Opeře Bastile, kde Gepard Mortier, po Bruselu, Salcburku a Rýnském festivalu, pokračuje ve svém úsilí převléct operní repertoár do dnešních obleků, tepláků, trenýrek či bikin. Pískalo se hodně na premiéře Verdiho Simona Boccanegry, inscenovaného holandským činoherním režisérem Johanem Simonsem jako současné »politické« divadlo. O moc líp nedopadl ani Don Giovanni, ze kterého rakouský filmový herec a režisér Michael Haneke (u nás známý jako režisér filmu podle románu Jelinekové Pianistka) udělal generálního ředitele multinacionální společnosti v posledním patře skleněného mrakodrapu, který se připlete do party uklízečů, k níž patří Zerlina i Masetto. Ukázalo se – za přispění Camberlingova orchestru (což platí i o jiných jeho produkcích) a nevýrazného obsazení –, že některé věci prostě nejdou, a vznikla především nekonečná čtyřhodinová nuda. To Christopher Marthaler se svou starší (ale pro Pařížany novou) curyšskou a salcburskou Figarovou svatbou dopadl lépe. Až kabaretně veselá inscenace se všemi recitativy a připsaným brnkajícím bezdomovcem, procházejícím jevištěm, kdykoliv je třeba doprovodit recitativ bez clavicembala, jako by zrovna vylezl z metra. Obecenstvo se baví, jako se možná bavilo za Mozartových časů. Všechno jaksi funguje čistě divadelními prostředky bez dobových kostýmů, bez ideologického čtení, protože režisér je prostě divadelník každý coulem.
Trochu podobně si v curyšsko-pařížské operní produkci (skoro všechno jsou dnes mezinárodní koprodukce) poradili se zázračně přeživší Schubertovou operou Fierrabras. Romantický příběh ze španělsko-maurského středověku se většinou odehrává v schubertovském biedermeierovském saloně, po kterém zmateně pobíhá skladatel-režisér, zoufale se snažící zachránit své dílo i jako inspicient a nápověda. Zase divadelnická inscenace s řadou znamenitých nápadů, které bohužel nevydrží do konce. Ještě předtím však zopakovali v Théâtre du Châtelet s Eschenbachovým Orchestrem de Paris a ve Wilsonově režii Wagnerův Ring, o kterém už tu byla řeč. Pro příští sezonu, která má začít Lopezovým Mexikánem, se slibuje podstatné odlehčení.
Třetí událost ztratila svým častým opakováním charakter události. Ministr kultury (znovu máme volební rok) oznámil, po kolikáté už za poslední čtvrtstoletí, že tentokrát se definitivně začne v Paříži budovat skutečná velká koncertní síň a že bude stát do konce desetiletí. Každý to rád slyšel, nikdo to nebral moc vážně, ani nevím, zda už běží soutěž o projekt. Jisté však je, že Orchestre de Paris a s ním částečně i oba další se v září vrátí do rekonstruovaného Salle Pleyel. Bude to prý velká sláva. Zatím však orchestry dohrávají, kde mohou, zájezdují a víceméně plní, co slíbily. Mazurův Orchestre National pokračoval v Šostakovičovi a chystá se na Schumanna, Jungův Orchestre Philharmonique se kromě klasiky věnoval i moderně (Dutilleux, Schnittke, Eötvös, Amy, Ligeti…) a všechny dohromady se nějak podílely na jakémsi holdu Pendereckému. Tady na závěr nemohu zamlčet, co mě nad tím napadá. Penderecki, dnes sedmdesátník, patřil ke koryfejům hudby druhé poloviny dvacátého století a jeho první dvě symfonie či třeba Lukášovy pašije patří dodnes k jejím stěžejním projevům. Pak se však stalo cosi, co snad vysvětlí muzikologové (nebo spíš religionisté): Penderecki se rozhodl, že musí svůj jazyk přiblížit širokému obecenstvu, a výsledkem této bohulibé snahy věřícího katolíka bylo totéž, co se jinde stalo jiným věřícím, uvěřivším nebo dostrkaným k socialistickému realismu: sice spousta muziky, ale zmizel vzrušující umělec a zůstala jakási klasicizující nuda. Když si člověk jenom srovná, jak se s podobným tlakem z opačné strany vypořádal třeba Šostakovič, nemůže nemyslet na nedávná slova předního amerického kritika: Už je snad na čase, abychom Šostakoviče přestali vykládat a číst z okolností a začali mluvit o geniální hudbě.
V téhle souvislosti ještě o druhé opeře finské skladatelky Kaiji Saariahoové Adriana Mater, kterou na jaře uvedla Opéra Bastile pod taktovkou Esy-Pekka Salonena a v režii Petera Sellarse. Po velkém úspěchu skladatelčiny první opery na trubadúrské téma Daleká láska následovalo zklamání. Tématem je tu násilí, jež na celém světě panuje, a jazyk chtěl asi proto být sdílnější, přístupnější. Znovu se však stalo, co tak dobře známe: Vynikající umělkyně šlápla na hrdlo své písni. Všude se zkrátka dějí podobné věci, i když okolnosti a příčiny mohou být rozličné. Přežívá jen hledající a vzdorující umění.


PŘEČETLI JSME
Remcání aneb Shakespeare stále aktuální
V Divadelních novinách se výročním rozhovorům a oslavným článkům k jubileu, až na pár výjimek, ostražitě vyhýbáme. Za divadelníky mluví jejich práce, a ne dosažený věk. V jiných periodikách představují herecké kulatiny vítanou záminku, a tak v sobotu 3. června vyšly ke čtyřicátým narozeninám Jiřího Langmajera hned dva velké rozhovory, v Magazínu Práva a ve víkendové příloze Mladé fronty Dnes. Pro novináře jsou herci Langmajerova typu požehnáním: zodpoví každou otázku s brutální upřímností. Tatínek? On si myslí, že jsem se k němu choval jako kretén, já si myslím něco podobného o něm. Manželka? Udělala velikou chybu ve svém životě, že si mě k sobě pustila! Alkohol? Takže se občas úplně normálně vožeru jako prase. Povaha? Na jevišti jsem nejsvobodnější a paradoxně nejpřirozenější. Ale když potom slezu, je ze mě psychicky labilní, přecitlivělý, žárlivý, ješitný, sebestředný, egoistický narcis. Se kterým se v podstatě nedá žít! Herecká konkurence? Jiné ceny mi vyfoukl vždycky výborný herec, takže mě to nemrzí.
Na novinářích však zamrzí dychtivost, s jakou reprodukují jadrné výrazy: Asi ty filmaře trochu seru, protože seru hodně lidí.
Vždyť to tak řekl, no ne? Mohou argumentovat novináři, kteří ze stylizovaného žánru interview vyrábějí pod tlakem doby žoviální pokec. Na Langmajerovi naopak potěší, že se navzdory obdobným tématům snaží neopakovat, neomílat svůj arzenál stejnými slovy.
Potíže jiného druhu nastávají, když se novinář pokouší udělat z rozhovoru zábavný skeč a další diktát doby mu velí brát do dialogu neokoukané tváře. Já totiž remcám a reptám vlastně pořád, je to součást mé osobnosti, říká o sobě nová osobnost českého filmu, dvacetiletá Kristýna Leichtová, s níž Tomáš Baldýnský v Reflexu (25. 5.) probírá skutečnost, že ve snímku Účastníci zájezdu předvedla nahá prsa... Kdy jsem remcala nejvíc? Když se točilo to sundávání plavek! To jsem předtím měla hysterický výstup a byla jsem zpocená až za ušima. Strašný. A vidíte, teď mám v Obrazu Doriana Graye taky jednu takovou scénu. Jsem sice nalíčená, na jevišti je skoro tma, není to tak úplně vidět, ale i tak. Téma prsou již rozhovor neopustí: To já vám snad ani nebudu říkat, kam se my, diváci, koukáme, když se vy, herečky, klaníte. Laškuje Baldýnský. Tak to mně ne, protože já si při klanění takhle dávám ruku. Nic vás nenaučili. Ale na přednášky „Jak dávat rozhovory novinářům“ jste zjevně chodila. Kdybyste viděl, jak jsem se bála. Proboha, čeho? Mě? Vás ne! Toho, že budu vypadat jako všechny ty ostatní kolegyně, když se v rozhovorech na sebe snaží tak usilovně upozornit...
Kristýna Leichtová může být klidná: autorem rozhovoru by měl být novinář, a pokud se mu podaří zpovídaného znemožnit, jedná se buďto o úmysl, anebo o neschopnost. Dnešní módní pokecání, vyznačující se doslovným přepisem rozhovoru, se lavinovitě valí přes většinu tištěných médií. V pondělním magazínu (29. 5.) Ona Dnes (časopis o ženách, jaké opravdu jsou) zpovídala novinářka příštího představitele Othella herce Michala Dlouhého: Myslíte, že Shakespeare, konkrétně Othello, je pořád aktuální? Zněla první, záludná otázka. Odpověď vynechme. Othello je prototypem žárlivosti. Jak se vám hraje žárlivec? Vy jste žárlivý? Setkal jste se někdy ve skutečnosti s takovou postavou, jako je Jago? Stal jste se obětí intriky? Sprška otázek, která implikuje podezření, že novinářem může být v podstatě každý. Michal Dlouhý se ubránil: Já mám štěstí na partnerky, se kterými si můžeme věřit. Což je důležité a je to základ, aby člověk nepodlehl nějakým intrikám. Protože v tomhle povolání máte neustále intrikáře, viz třeba vás novináře... Zažil jsem párkrát, naštěstí ne na vlastní kůži, že novinový článek dokázal rozvrátit vztah. Vy jste spíš typ fyzického než intelektuálního herce... Tvrdí novinářka a Dlouhý neprotestuje: V podstatě ano, ale jak začínám stárnout, objevuju, že se dá hrát i hlavou.
Těžko říci, čím byla napsána popiska k fotografii s titulkem Luční koník Hop osiřel v Metru (8. 6.): Poslední rozloučení s dlouholetým členem činohry Národního divadla Borisem Rösnerem, který mimo jiné proslul i dabingem lučního koníka Hopa v populárním seriálu Včelka Mája, se včera konalo v budově Národního divadla v Praze.
Jak jen to na adresu neznámého novináře, říkejme mu třeba pan Mimojiný, říci slušně? Někomu tady asi ujelo metro...


Medius


ZEMŘELI
JAN SKALICKÝ
11. 9. 1929 Joliet, USA – 23. 4. 2006 Praha

Kostýmní výtvarník. V letech 1950–1956 byl angažován v Divadle J. K. Tyla v Plzni, a to jako sborista operetního souboru. Po-prvé jevištní kostýmy navrhl pro inscenaci Shawova Pygmaliona v témže divadle, záhy ale pracoval i pro pražské Národní divadlo, Laternu magiku nebo Divadlo Za branou. Na mezinárodní scénu vstoupil v roce 1963 v Komische Oper v Berlíně. Od té doby pracoval pro opery a činohry celé Evropy. Od roku 1968 žil v zahraničí. Vrátil se v roce 1990 navrhovat kostýmy pro inscenace Krejčova Divadla Za branou II. Od té doby žil a pracoval střídavě v Praze a v Curychu. luc
VIKTOR DUSIL
15. 10. 1931 Hradec Králové – 26. 5. 2006 Praha

Spisovatel, režisér, dramaturg, dramatik. Absolvent dramaturgie na pražské DAMU (1955) po škole pracoval jako režisér Československých cirkusů a varieté, v letech 1958–1971 byl režisérem v Československém rozhlase. Z politických důvodů odešel poté na »volnou nohu«, jen v období let 1988–89 byl zaměstnán v činoherním odboru Divadelního ústavu. Napsal mnoho rozhlasových her (např. Cirkus Kontinent, Království Flegmatie), televizních scénářů (Stříbrná pila, Mikrohračičkové, Bigbeatová svatba, Čtyři zlaté prýmky), muzikálů Klapzubova jedenáctka, Toulavý Engelbert, detektivky Výstřel ve studiu šest, Vidět Neapol, román Jako by tudy nikdo nešel. Premiéra jeho divadelní hry Snídaně v osm byla v roce 1968 v Divadle S. K. Neumanna v Praze zrušena a poté už nikdy veřejně neuvedena. luc
BORIS RÖSNER
25. 1. 1951 Opava – 31. 5. 2006 Kladno

Jedna z největších hereckých osobností Národního divadla posledních dvaceti let, od počátku devadesátých let výrazný a studenty velmi oblíbený pedagog herectví na DAMU. Jeho matkou byla herečka Jarmila Horská, která však po roce 1968 musela z politických důvodů odejít z divadla. Otcem byl skladatel a dirigent Mirko Čech-Rösner. Rodiče se však záhy – byl mu jeden rok – rozvedli. Po střední škole se i přes matčiny problémy rozhodl jít na DAMU, kam byl přijat a jeho profesory a celoživotními vzory se stali Václav Voska a Vlasta Fabiánová. Školu absolvoval v roce 1973. První angažmá získal v libereckém Divadle F. X. Šaldy, kde působil do roku 1979. V letech 1979-1987 byl členem Městských divadel pražských, kde zazářil v roli Salieriho (tuto roli převzal po svém učiteli Václavu Voskovi) v Shafferově hře Amadeus a později jako Cosimo v Baronu ve větvích. Od roku 1987 byl členem činoherního souboru Národního divadla. Vytvořil zde řadu významných postav českého i světového repertoáru, například rytíře de Guiche v Cyranovi z Bergeracu, Mefista ve Faustovi, Laerta v Hamletovi nebo „trojkorunou“ (Cena Sazky a Divadelních novin, Cena Alfreda Radoka a Cena Thalie) oceněného Harpagona v Dočekalově inscenaci Moli`erova Lakomce. Cyrana si zahrál v posledních sezonách jako host v Divadle pod Palmovkou, v inscenaci „šité“ přímo na něj. Hostoval také v titulní roli hry Frederick v Divadle ABC. I když vystupoval i v televizních inscenacích a několika málo filmech, např. Chobotnice z druhého patra (1986), Muž na drátě (1986), Černí baroni (1992), Chaos (2001), a také v pohádkách, jako jsou Sedmero krkavců (1993) nebo O třech ospalých princeznách (1997), a přestože vystupoval i v rozhlase a dabingu, proslavil se téměř výhradně na divadelních prknech. Zemřel po dlouhé těžké nemoci v kladenské nemocnici. K jeho osobnosti se vrátíme v některém z příštích čísel hul

Ze šaten a okolí
O natáčení dílu Šumné Třebové (Česká a Moravská Třebová) již přinesla tato rubrika zprávu, a tak jenom čerstvá informace z natáčení. Radovan Lipus a David Vávra se projevili nejen jako znalci architektury, ale zanechali po své návštěvě odkaz i všem česko-třebovským gurmánům. Zdejší Sukovu cukrárnu totiž inspirovali k tomu, aby začala vyrábět specialitu odkazující k místní železničářské tradici – pokud se tedy někdy zakousnete do lahodného českotřebovského pražce, pak víte, komu za tuhle pochoutku vděčíte.
*
Kolega Richard Erml je v divadelních kruzích pověstný svým útočným sarkasmem, méně se však už ví o jeho vášnivém zaujetí pro hru ve stolním tenise. S jeho nesmlouvavým smečováním se mohli setkat a utkat účastníci ping pongového turnaje, který Richard uspořádal v domovské Libni na začátku června u příležitosti svých 45. narozenin. Ani geny zděděné po čínských předcích mu však nepomohli k vítězství – hlavní cenu turnaje, bílý šál od dalajlamy, si odnesl další z divadelních kritiků Josef Herman.
*
Sportovní zápal ostatně výrazně poznamenal, zejména díky mistrovství světa ve fotbale, celý závěr divadelní sezony. Divadlo Na zábradlí dokonce uspořádalo – v rámci projektu Československé jaro 2006 – turnaj osmi pražských souborů, který se odehrál 10. června přímo na Anenském náměstí. Ve finále Zábradlí porazilo Pražské komorní divadlo 5:4, ale fakt, že jedním z protagonistů této akce byl Petr Čtvrtníček, důvěrně obeznámený se zákulisními čachry v extralize, je více než výmluvný. Jak je možné, že favorizované Dejvické divadlo vypadlo v semifinále?! A jak to bylo se zlomenou rukou Karla Dobrého, která mu zabránila startovat za Ta Fantastiku? A komu se nehodilo, aby do turnaje nastoupilo rovněž Studio Ypsilon a Divadlo Spejbla a Hurvínka?! Příliš mnoho nezodpovězených otázek dodává triumfu domácího týmu příchuť čerstvě vylovených kapříků…
*
Fotbalu propadl i režisér J. A. Pitínský, o němž se dokonce v kuloárech vyprávělo, že organizuje cestu fanoušků zvláštním letadlem na zápas národního týmu s Ghanou. O fotbalové dění se sice Pitínský zajímá, ale jinak to bylo tak trochu zpravodajství Rádia Jerevan. O návštěvě utkání s Ghanou sice uvažoval, ovšem do Německa nehodlal putovat letecky, ale v obytném karavanu. Ve víru dění kolem premiéry Šrámkových Zvonů v Národním divadle mu nicméně na zařizování fanouškovské cesty nezbyl čas. A tak má J. A. Pitínský ve svém cestovním deníčku zatím zapsánu jako zahraniční štaci pouze Bělehrad, kde by měl za dva roky režírovat na scéně Národního divadla.
*
Onu červnovou sobotu na fotbalovém plácku Anenského náměstí si nezačutal ani Jan Budař. Měl jiné starosti – v klubu NoD večer koncertoval s Eliščiným bandem a zároveň zde s režisérem Vladimírem Morávkem uspořádal křest DVD filmu Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště a soundtracku k témuž snímku. Podařil se nám husarský kousek – soundtrack vydáváme až sedm měsíců po premiéře filmu, myslím, že jsme první v dějinách kinematografie, kdo ho vydává takto inkognito, glosoval Budař vydání CD Písně pro Hrubeše a Mareše, které je zvláštní i tím, že z osmnácti natočených skladeb jich ve filmu napočítáte pouze sedm. Morávek při této příležitosti přečetl ukázku z nového scénáře nazvaného Pluj, Evropo, pluj! a mj. vyslovil přání, aby se Písně pro Hrubeše a Mareše staly nejoblíbenějším cédéčkem prezidenta Václava Klause. Simona Peková si postěžovala na hořký osud herečky, kterou novináři ignorují (situace se opakovala – opět ani jeden dotaz!), Alexandr Minajev zazpíval píseň (v ruštině) a šansoniérka Ester Kočičková dokonce zatančila. Rovněž Morávkovi poděkovala, že byl jediným režisérem, který byl ochoten ji obsadit do filmu. A na adresu jeho snímku zaveršovala: Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště – film, který možná nebyl pochopen, ještě. A Tomáš Matonoha? Ten vůbec nedorazil, neb byl v totálním fotbalovém rauši v Divadle Na zábradlí, a tak zapomněl, že přislíbil být kmotrem.
*
Narozeninové oslavy uspořádal na konci sezony i režisér Jan Schmid – 14. června ve Studiu Ypsilon, po 295. repríze Prodané nevěsty. O Schmidových sedmdesátinách se ovšem nehrál ani ping pong, ani fotbal, ale popřát přišla spousta přátel, kolegů i studentů. A od svého ansámblu dostal oslavenec loutku čerta – originál z dílny Vojtěcha Suchardy, jaký by mu záviděl i Milan Knížák; kdyby zde ovšem toho večer byl…
Zdeněk A. Tichý


Michal, chlapík jako vy...

Michal Viewegh vydal knihu Báječný rok (deník 2005) (nakl. Druhé město), tedy 385 stran popsaných záznamy, syntézami toho, co se mu v minulém roce událo a co považoval za podstatné zahrnout do knihy.
Má to svoji logiku, po sedmnácti knihách, které s úspěchem publikoval, si to může dovolit, nehledě na to, že Vieweghovým psaním prostupují motivy z jeho života tak jako tak. Pověst literárního kujóna to nijak nesníží, protože možnost přitáhnout své obdivovatele a provokovat nepřátele se zvětšuje v závislosti na tom, že teoreticky může čtenář deníku komunikovat s ním samým a nehledat ho v kalných vodách literárních alter eg nebo zprostředkovaně, podle toho, co řekl v médiích.
U literárního deníku ocení čtenář zpravidla to, že kromě jistého přesahu, něčeho překvapivého, mu autor přinese iluzi blízkého. Ten, kdo komponuje podle všech kritérií výjimečnou skladbu, žije jinak úvahami, prožitky a starostmi, kterým se nikdo (tedy čtenář ani autor) nevyhne. Utvrdí ve smysluplnosti konkrétního života.
Je snadné si představit, že tuto schopnost obsahuje i deník Vie-weghův. To, co vypráví Viewegh o své každodennosti, jak říká, o tom jediném, co mám, musí pocity něčeho blízkého u jeho čtenářů vyvolávat.
Viewegh stojí (v deníku) pevně nohama na zemi, píše, domlouvá scénáře, chodí na večeři do pizzerie, cestou se staví v Hypernově, aby si mohl užít klidného večera s přáteli a rodinou. I jeho kriticky individualistický, někdy až otrávený přístup k takovému životnímu stylu jednoznačně patří.
I forma deníku je prosta výstřelků. Viewegh píše solidní češtinou, která neurazí. Banální záznamy se prolínají s úvahami, které někdy zaujmou, jako třeba ty o Evropské ústavní smlouvě. Jindy zas hrne taková moudra, že je to k smíchu: Pevně doufám, že domáhat práva a spravedlnosti se mohou i lidé chybující. Píše například v souvislosti se svým soudním procesem. Je nekonformní v mezích pravidel, tolerovatelně lajdácký, chlípný, jak mu dovolí rodina. Prostě individualista, který počítá předem s jistou blahosklonností publika.
Nekompromisně ostřeluje jen pozice »těch ostatních«, tj. sprostých pisatelů anonymů a intelektuálů, kteří nejsou ochotní nebo schopní s ním sdílet jeho hodnoty.
Když ale píše, že už teď mám za sebou bohatší, úspěšnější život než zhruba pětadevadesát procent lidí na této planetě, je to už tak bizarní, že ani lidé, kteří by rádi jako on nedělali nic jiného, než hovořili s Davidem, Vladimírem a Standou výlučně o cestování, lyžování, vínech, ženských a viagře, si musí poklepat na čelo.
Možná tam podobné skvosty Viewegh nepropašoval kvůli nim. Možná prošpikoval svoje záznamy o honorářích, dovolených, rodině a nákupech podobnými výkřiky, aby ukázal, zač je toho loket.
Bohužel ale i v tom je nedůsledný. Není totiž zřejmé, proti čemu bojuje. Buď je nutné si přiznat, že jsme vláčeni za vratkým pluhem institucí, manipulace, předsudků a trhu, ze kterého můžeme i profitovat, nebo se na to vykašlat. Špikovat záznamy typu Michal, chlap jako vy gesty sebestředného vzdoru se míjí účinkem.
Hraje totiž mariáš o desetníky, svoje »provokace« vypouští jako malý kluk, který to jen tak zkouší. A jako malý kluk nebo Ortegův »spokojený mladý pán« nesnáší vše, co stojí mimo jeho svět.
A propos: španělský filozof José Ortega y Gasset napsal před téměř osmdesáti lety v knize Vzpoura davů, že má-li se dokonalým cítit člověk vybraný, musí být ješitný (…), ale i pro něj má (ješitnost) umělý, obrazný a problematický ráz. Proto ješita potřebuje ostatní lidi: hledá u nich potvrzení představy, kterou by rád o sobě měl.
Připustíme-li tedy, že Viewegh je vybraným ješitou, který jen hledá u jiných potvrzení svých představ o sobě, což by nebylo samo o sobě tak strašné, pak je jeho deník v celé své proklamované pravdivosti umělý, obrazný a problematický. Když to nepřipustíme a jeho výrok nejenže se chválím, já tomu dokonce věřím budeme brát se vší vážností, vychází z toho český spisovatel jako člověk dost nešťastně.
Řečeno opět s Josém Ortegou: ne že by se tvor vulgární cítil vynikajícím, a ne vulgárním; ale vulgární prohlašuje a vnucuje právo na vulgárnost nebo vulgárnost jako právo.
Banalit a vulgárnosti – v původním slova smyslu, tedy nikoliv sprostoty – povýšil Viewegh ve svém deníku na právo a na literaturu, zdá se, poměrně dost.
STANISLAV ŠKODA


Opožděné dopisy
JIŘÍ SUCHÝ PÍŠE JÁROVI KOHOUTOVI

Milý Járo,

jednou, a už je to velmi dávno, jsi přitáhl na provázku na jeviště králičí kožku a uprostřed své role jsi se náhle zničehožnic ohlédl, lekl ses té kůže a zvolal: Hle, zajíc! Bojím se! A utekl jsi ze scény. Tohle nesmyslné dada extempore rozřehtalo sál a ty dva študáky, co seděli uprostřed: byli to Voskovec s Werichem. Jan Werich mi o tom vyprávěl při jednom setkání, kdy mi sdělil, že mu jistá socialistická tiskovina nabídla, aby uveřejňoval na pokračování své vzpomínky na komiky a klauny, kteří prošli jeho životem. Měl z toho radost, leželo mu to vzpomínání v zásuvce už delší čas a nikdo se zatím neměl k tomu, aby je vydal. Ale byl tu jeden stín: Řekli mi, že z toho musím vypustit stať o emigrantovi Járovi Kohoutovi – a tak jsem to odmítl.
A tak na Tebe, Járo, přišla řeč. Když o Tobě Jan Werich napsal, že Tvůj humor nikdy nemířil tak, aby ublížil nebo kritizoval, potvrdilo mi to, co jsem si o Tobě myslel od chvíle, kdy jsme se navzájem poznali: že jsi byl hodný člověk. Ponejprv jsme se setkali na Ruzyňském letišti – čekal jsem tam na Tebe místo Jiřího Šlitra. Na toho jsi totiž čekal tehdy Ty na letišti v New Yorku, když ses dověděl, že tam přiletí komik ze Semaforu, se kterým ses zatím neznal, ale o němž jsi slyšel. Jiří Šlitr mi pak vyprávěl, že se dopustil faux pas, když odjel z letiště s Tebou namísto diplomatickým autem, které pro něho poslala československá ambasáda. Jiřího Šlitra už nebylo, a tak jsem Tě šel za něho uvítat já. Hned druhý den nato jsme Tě přivítali v Semaforu. Před představením jsi řekl: Já se tak těším… – a ta klukovská upřímnost, která sálala ze Tvých slov – ne, takhle jsem tu větu ještě neslyšel od nikoho vyslovit. Uměl jsi ji říct tak, že jsme všichni pochopili, že to není zdvořilostní fráze. V tu chvíli jsem ponejprv pocítil předzvěst přátelství, které se mezi námi později rozvinulo.
Znali jsme se poměrně krátkou dobu, ale všechno, co jsme si řekli, nelze v tomhle dopise připomenout, bylo toho moc. A tak mi dovol, abych Ti tady aspoň poděkoval. Za to, že jsi mě rozesmával, když mi bylo třináct a já seděl u rádia a smál jsem se Tvým skečům, které jsi hrál našim dělníkům totálně nasazeným v Německu. Za všechny ty nádherné postavičky, které jsi vytvořil v nesčetných českých filmech, zvláště pak za tu písničku, kterou zpívá Tvůj námořník ve filmu Tři kroky od těla. Za Tvou nedoceněnou práci ve Svobodné Evropě (bylo Ti za ni vůbec někdy poděkováno?). A taky za Tvou nádhernou povídku o hlídači lešení.
Jan Werich mi taky vyprávěl, jak poctivě jsi se staral za války o jeho matku, a Tys to doplnil – když jí nikdo nechtěl dovézt pravidelnou měsíční apanáž, protože se báli, jezdil jsi za ní sám. Werich Ti to nikdy nezapomněl. A v knize, která nakonec přece jen vyšla, je stať o Tvém humoru a tam stojí: Vymýšlel si podivnosti a chlapecké naivnosti, z nichž například Koupím si brusle a objedu Nusle je pro mé ucho lyričtější a lidovější báseň než cokoliv od kohokoliv, kdo se do lidovosti nutí. Myslím, že Jan Werich Tě měl opravdu rád.
K té Tvé lidovosti: nejednou jsem o ní slyšel – ano, staral ses o to nejlidovější publikum. A pokud to bylo proneseno deklasujícím tónem, znal jsem na to jedinou odpověď: No a? Je známo, že kromě tvorby nejlidovější jsou Ti přičítány k dobru i závažnější umělecké počiny. Loď živých, revue, kterou jsi napsal s Karlem Melíškem a v níž jsi hrál v režii E. F. Buriana v kabaretu Červené eso. Neviděl jsem to představení jen proto, že mi byl v době jeho premiéry jeden rok, a obávám se, že by mě tam nepustili ani v doprovodu rodičů, ale jeho kvality mu byly přiznány i v dobách, kdy se o tobě psát nesmělo. (Název skeče Děti, jde to s námi od desíti k pěti mi tak trochu připomíná brusle a Nusle.)
Tvé role ve filmech, i když bylo daleko víc těch malých, mají dodnes jednoho společného jmenovatele: žádná se nedala přehlídnout. Záleželo už jen na režisérovi, jak s Tvým talentem naložil. Ostatně na divadle byl Tvým režisérem mnohdy i herec velmi kultivovaný, říkávalo se salonní komik, Oldřich Nový, který Tě pak často obsazoval do svých filmů. I to o lecčems svědčí. Odvíjejí se mi další a další věty, které bych rád do tohoto dopisu vtěsnal, ale neberou konce, a tak tedy ještě jednu, poslední: jsem vděčen, že mi byla dána možnost napsat tyhle řádky. Netuším, jestli se o tomhle dopise dozvíš, ale budu si myslet, že ano.
JIŘÍ SUCHÝ



PAMĚTI, ZÁZNAMY, DENÍKY

Host do domu, a ještě někdo
VII


Milan Uhde


Manoušek četl Jonathana

Někdy začátkem roku 1965, zcela jistě delší dobu po úspěšné premiéře Krále-
-Vávry. Pozval si mě tajemník Ladislav Manoušek a k mému překvapení mi přátelsky řekl, že se mu nepodaří obhájit mé setrvání v redakci, pokud nevstoupím do komunistické strany. Jeho podřízení poukazují na to, že jsem politicky bezbarvý, a on nemá dost pádné argumenty v můj prospěch. Ať prý usnadním situaci jemu i sobě a požádám předsedu stranické skupiny o přihlášku.
»Manóšek«, jak ho po brněnsku nazýval Ivan Kříž, byl mezi spisovateli komunisty oblíben, ale mně byl naprosto lhostejný. Jeho hlavní charakteristikou pro mě byla otřesná nevzdělanost, se kterou si troufal rozhodovat o věcech kultury, nevzdělanost, jejíž obludný rozměr ani vzdáleně netušil. Nemusíš mě školit, řekl mi, když jsme se kdysi se Skácelem snažili vyrvat z rukou cenzury slavný esej Jonathana Swifta o svobodě tisku. Po mé poznámce, že autor nebyl žádný zpátečník a je zaň vydáván neprávem, dodal mocný tajemník pro jistotu: Já jsem Jonathana četl.
Mou hru podle mého názoru povolil buď proto, že ji nedokázal s pochopením přečíst, nebo že ji pro nedostatek času nečetl vůbec a spolehl se na doporučení komunistického ředitele divadla, který pro Krále-Vávru nevysvětlitelně vzplanul. Jako vedoucí tajemník ideologického oddělení jistě nechtěl ve vlastním zájmu vyvolávat ve druhé polovině šedesátých let zbytečné konflikty a chovat se militantně, ale často dosahoval svého tím, že poukazoval na výhružný tlak zradikalizovaných podřízených.
V šedesátých letech tak straničtí koryfejové často a účinně vydírali spisovatele. Slogan Musíme pomoct Manóškovi byl v brněnské spisovatelské pobočce běžný. Teprve po srpnové okupaci Manoušek v mých očích potvrdil, že byl netuctový aparátník. Statečně a hrdě jednal s okupanty, nedokázal přijmout moskevský protokol, byl za to ze služeb strany propuštěn, nahrazen jedním ze zdivočelých podřízených, nesměl nastoupit ani volné místo frézaře, jímž byl vyučen, a až do předčasné smrti se živil jako hlídač.
Svěřil jsem Janu Skácelovi, co po mně krajský tajemník žádá, a Skácel na to, že je rád, že jsem stanul před takovým rozhodnutím. Prý je přesvědčen, že do strany vstoupím, protože je to správné. Domů jsem přišel odhodlán, že to udělám. Ale žena reagovala nečekaně. Místo aby mě politovala, zatvářila se zděšeně. Myslíš to vážně? V tom případě je to mé největší životní zklamání. Nevyčítala bych ti to, kdybys měl komunistické názory. Ale ty je nemáš. Lezeš tam pro osobní pohodlí. Autor Krále-Vávry. O co se bojíš? O místo? To je šílené. Tvůj učitel ti to schvaluje? Sám přece ve straně není.
Oleg Sus byl před lety také získáván. Pověřený stranický agitátor ze spřízněné katedry mi po letech vyprávěl, jak se o nábor pokusil. Kandidát kandidaturu jednoslabičně odmítl. Dotazován proč, odpověděl: Vstupuje-li člověk do spolku holubářů, je nutno předpokládat, že pěstuje holuby. A já holuby nepěstuju ani pěstovat nechci. Jenže Oleg Sus si na fakultě i mimo ni vybudoval postavení pološaška, poloblázna, potrhlíka mimořádně vzdělaného, a tedy za určitých okolností nepostradatelného.
Žádnou z těchto kvalit jsem neměl. Má odpověď se nedala odbýt vtipem. Strach o obživu byl kromě toho skutečně nemístný: měl jsem v tu dobu v rukou písemnou výzvu Jiřího Šotoly, abych mu dělal zástupce jako šéfredaktorovi Literárních novin, a Jiří Hájek, dočasně koketující s liberalismem ŕ la přítel Sartre, přítel Garaudy, přítel Fischer, mi vstup do redakce Plamene nabídl rýmovanou agitkou začínající Veliká tragédie pro místní slečny bude, / až Milan Uhde / z Brna pude, nejvíc mě však lákalo místo dramaturga - pozvání ze zajímavého divadla leželo rovněž na stole a mé nestranictví bylo známé a nebylo na překážku.

Je to pořadník jako na byt

Přesto jsem byl přesvědčen, že je rozumné přihlášku podat. Ale silněji než hlas rozumu promluvil cit: největší životní zklamání jsem své partnerce nechtěl vědomě přivodit za žádnou cenu. Ráno jsem Oldřichu Bártovi, který byl tehdy předsedou stranické skupiny a byl od »Manóška« informován, se zaťatými zuby sdělil, ať si přihlášku nechá, že do strany nevstoupím. Nedivím se ti, odpověděl. Je to trapné. Letos vstoupil za spisovatele Zdeněk Pluhař - a strana přijímá ročně jen jednoho umělce. To ti neřekli? Příští rok je na řadě skladatel, pak výtvarník, pak architekt, pak někdo z divadla, pak novinář a pak někdo ze Svazu estrádních umělců. Všichni už jsou na seznamu. Ano, je to pořadník jako na byt a Manoušek to ví. Na tebe by došlo v roce dvaasedmdesát. Já tě prostě nezapíšu, a hotovo.
Možná šlo jen o to, abych se postavil do potupné fronty a byl případně odmítnut. V tu chvíli už jsem si byl jist, že se do ní nepostavím nikdy, a styděl se, že jsem málem selhal. Komunistické názory jsem totiž opravdu neměl. Věřil jsem, že se podaří československý socialismus postupně europeizovat a civilizovat. Bylo přece jasné, že jeho kasárenská podoba neobstála. Její eroze bude pokračovat. Komunistická strana prodělá všude podobný vývoj jako italská. Jednoho dne změní název nebo se rozplyne. Její původní ideál se mi už dávno jevil jako obludný a nesnesitelný. Ale když jsem slyšel Jašu Davida, jak těsně před emigrací do Francie, kde jsme se posléze v devadesátých letech setkali, horlí ve svém ateliéru pro odchod do ciziny, protože se tu nedá žít ani pracovat, sice jsem se nepřel, ale jeho pocity nesdílel. Žít se tu podle mě dalo - i pracovat. Tlak Manouškových podřízených nebyl zřejmě nepřekonatelný. O vstupu do strany už se mnou nikdo nikdy nemluvil.
Loučení s Hostem do domu tak trvalo krátce. Ale další loučení na sebe nedalo dlouho čekat. Vycizelovaný časopisecký tvar bylo třeba naplňovat v duchu ustáleného profilu jednotlivých rubrik - a mně to po dvou třech letech přestávalo vyhovovat. Program literárního měsíčníku otevřeného všem dobrým autorům se mi začal zdát příliš a uměle harmonický. Leckterého z takzvaných dobrých autorů jsem kromě toho nepokládal za nesporně dobrého. Byla by se mi líbila vyhraněnější koncepce a stále přitažlivější byla pro mě generační stanoviska, jaká se projevovala zejména v časopise Tvář. Navzdory tomu, že jsem v ní dostal několikrát jako autor i esejista co proto, ba naopak právě proto: cítil jsem, že Jan Nedvěd, Jan Lopatka i Ladislav Hejdánek měli ve svých kritikách mých textů pravdu, a Vohryzkova a Doležalova přísná hodnocení současné české literatury mi byla čím dál bližší. Redakci Tváře jsem několikrát navštívil a rozhodl se nabídnout jí užší spolupráci, případně vstup do redakční rady. Pověděl jsem o tom pochopitelně nejdřív šéfovi mateřské redakce, přesvědčen, že jde o formální oznámení.
K mému údivu to Jan Skácel vyslechl s velkou vážností, pozval k oficiálnímu rozhovoru se mnou Oldřicha Mikuláška, který v tu dobu už v Hostu do domu nepracoval, a dal mi na vybranou: buď od svého záměru upustím, nebo opustím redakci. Doplní ji, nebude mu to působit žádné obtíže, a udělá to ze dne na den. Proto bych se svým rozhodnutím neměl otálet. Svůj postoj odůvodnil obavou, že bych mohl byť bez zlé vůle jako spolupracovník konkurenční redakce prozradit nějaký cenný nápad vymyšlený v Hostu do domu, protože nápady jsou na časopise nejcennější, a proto se jak známo kradou. Oldřich Mikulášek většinou mlčel, dodal jen, že mi doporučuje držet se mimo skupiny.
Tvář nebyla mezi etablovanými brněnskými autory nijak oblíbena. Když po stranickém nátlaku na Svaz spisovatelů, aby sám Tvář zastavil, sbírali její pražští příznivci podpisy pod petici na její podporu, podepsali ji z brněnských členů Svazu jen dva: Jan Trefulka a já. Sus měl s Tváří osobní účty; několikerou polemiku, kterou s ním Tvář vedla, vzal po šaldovsku jako věc osobní rytířské nebo sportovní prestiže, kdežto já jsem negativní ohlas ve Tváři vždy pojímal jako důsledek společného hledání, i když byl formulován tvrdě a bezohledně. Co se týče Jana Trefulky, vyjádřil se veřejně proti zákroku vůči Tváři, ale odůvodnil to obrazně a poněkud nečekaně: moudrý myslivec prý ani škodnou nevyhubí šmahem. Můj podpis pod petici byl zato diktován souzněním. Nebylo však tak hluboké, abych se pro ně vzdal pohodlného místa. Bez rozmýšlení jsem oba básníky ujistil, že volím setrvání v Hostu do domu. Ale mezi mnou a Janem Skácelem se vztahy hodně pokazily.
Idylické nebyly ani dotud. Jan Skácel mi hned po svém nástupu upřímně řekl, proč mě nepovažuje za básníka: epigonsky přejímám poetiku Oldřicha Mikuláška, jenže ta pramení v jeho básnickém světě, v jeho osudu, za který krvavě zaplatil, zatímco já si jeho objevy přivlastňuju jako parazit. Pletu si báseň se slohovým úkolem, chci dostat jedničku, a bezbolestně. Jenže to nejde. Básník sám mi to prý nevytkne, protože je rád, že je napodobován a má »školu«, ale někdo mně to říct musí. - Byla to krutá slova, ale dodnes jsem za ně vděčný: byla pravdivá a prospěla mi. Přecházel jsem proto zpočátku mlčky některé jednoznačné, ale spíše směšné příznaky šéfredaktorovy nepřízně: na teatrální telefonický dotaz režiséra Sokolovského, zda je přítomen jeho přítel dramatický básník Uhde, opravil ho Jan Skácel do telefonu poučně, že kdo si staví dům, nemůže být básník, a už vůbec ne dramatický.
Stavba domku, podniknutá původně ze zoufalství nad stále se vzdalující perspektivou družstevního bytu a zavinivší fantastické zadlužení, které se pro mě a pro mou rodinu po srpnové okupaci a po zákazu pracovat změnilo v dlouholetou obtížnou noční můru, byla vůbec v očích některých brněnských spisovatelů přitěžující okolností. Jan Trefulka, který stavěl společně se mnou na sousedním pozemku, byl zřejmě pro svůj o něco vyšší věk uznán za přiměřenějšího stavebníka a nebyl za své domkářství pomlouván. Ostatně stavěl dohromady s tatínkem, měli rodinnou nemovitost a tu prodali. Zato já jsem o svou hromadu cihel zakopával na každém kroku. Stavět ve třiceti vilu si dovolil Jaroslav Holík, ale to byl pan hokejista, znělo brněnským Klubem umělců.
Poněkud bohémská pražská přispěvatelka, které Host do domu otiskl povídku, ale která nevrátila včas korekturu, a tudíž se nedočkala požadovaných oprav, mi napsala, že chápe: v týdnu stavím, nemám kdy redigovat, přesunul jsem všecko na šéfredaktora, i korektury, a básník na takový nápor nestačí. Prý jí to v Praze vysvětlil, a dokonce prosil, aby se na mě nezlobila. Ona se tedy nezlobí. Přitom jsem naopak podle staré macákovské zásady úzkostlivě dbal o to, abych redakční práce vykonal v termínu, a když se občas stalo, že jsem během dne musel za zedníky, vynahrazoval jsem to večer a v noci.

Nešťastné reakce

Smířil jsem se se skutečností, že se Skácelem přáteli nebudeme. Z polemiky, kterou se mnou vedl v Hostu domu Václav Černý, škrtl šéfredaktor za mými zády v rukopise kratičkou zmínku, v níž mě pan profesor označil za jednoho z nejtalentovanějších příslušníků nastupující generace. Zjistil jsem to a zeptal se po příčině škrtu. Nikdy se nedej chválit v časopise, kde pracuješ, prohlásil přesvědčivě básník. O maličko později otiskl přerozsáhlou, krásnou a superlativní ódu na své verše - ódu z kritického pera Václava Černého. Nenechal jsem si pro sebe názor, který jsem na to měl. Připomněl jsem Mrożkovu povídku o spisovatelích-
-desátnících a spisovatelích-plukovnících. Vyznělo to jinak, než jsem chtěl, totiž malicherně.
Oldřich Vyhlídal se mi přiznal, že ho Jan Skácel přemluvil, aby na schůzi předsjezdové stranické skupiny navrhl škrtnout mě z kandidátky nového výboru Svazu spisovatelů a nahradit mé jméno Janem Trefulkou. Nic bych proti tomu nenamítal, Trefulka byl jednak kamarád a nově soused, jednak byl rozvážnější, do výboru se líp hodil a byl bych mu ochotně své místo postoupil, kdyby mě Skácel o to požádal. Otevřenost, se kterou mě vyléčil z iluze, že jsem básník, se však už vyčerpala.
Z dnešního hlediska jsou to podružnosti, hlouposti a lapálie a nestály by za zmínku. Jenže mě tenkrát pohnuly k nejnešťastnější reakci, jakou si lze představit. Začal jsem oplácet. Jako studentík mstící se učiteli, z jehož předmětu neprospívá, pořádal jsem v redakci občasná vystoupení, ve kterých jsem šéfredaktora napodoboval a zesměšňoval. Chlapci, musíme se poradit, recitoval jsem se státnicky zabarvenou intonací a předstíral, že mám obočí husté jako havraní peří. Zavedu osmihodinovou pracovní dobu. Co vy na to? To byl doslovný citát. Drze jsem jednou Skácelovi na ten opakovaný dotaz odpověděl, že souhlasím, půjde-li příkladem a bude ji dodržovat. Oba jsme věděli, že to není v jeho silách.


(Pokračování.)