Voiceband

Specifická technika sborové deklamace, druh RECITACE. Název, kterým E. F. Burian pojmenoval ve 20. letech soubor, věnující se specifické sborové recitaci, při níž nabýval mluvní přednes hudebních charakteristik a která se nezřídka spojovala i s vlastní hudbou (MELODRAM) a scénickou akcí. Současně jím označil samotný typ tohoto zvukového umění. Anglický termín, jenž vznikl spojením dvou samostatných slov (voice = hlas, band = kapela, orchestr), prokazuje souvislost s jazzem a dobovými technicko-akustickými snahami.
Burian pojal v. primárně jako koncertní záležitost, i když od počátku uvažoval o jeho postupném průniku do divadelní tvorby. První experimenty s v. proběhly v Umělecké besedě, pod hlavičkou Frejkova Dada divadla, ve kterém Burian působil jako hudebník a herec. Vůbec poprvé zde tento recitační soubor vystoupil 22. 4. 1927 - ve složení Nina Balcarová, Karel Koval, Lola Skrbková a Josef a Eman Trojanové interpretoval několik básní převážně soudobých autorů (J. Seifert, J. Hořejší, A. Hoffmeister, K. Biebl, K. Schulz ad.). V počátcích činnosti se těleso při svých vystoupeních zabývalo přednesem krátkých slovesných útvarů různých žánrů (lyrika, epika, satira, groteska), podkladem se v. stávaly také drobné říkanky, říkadla či dokonce pouhý sled hlásek a zvuků. Režisér Jiří Frejka využil v. v Dada divadle mj. v rámci inscenačního cyklu tří dramatických studií, jejž tvořily Cocteauova adaptace Sofoklova Krále Oidipa, Sachsova fraška O muži, který vysedával telata a Poutník Pierra Reverdyho (divadlo Dada, 1928). Nejpůsobivější bylo přitom účinkování v. v inscenaci Král Oidipús, v níž se možnost stylizované sborové recitace přirozeně nabízela v antickém chóru. Dobové ohlasy vypovídají o vyspělosti voicebandového výkonu a invenčnosti uplatněných postupů, obzvláště oceňován byl strhující závěr scénického díla: poslední repliku tragédie "nikdy neříkejte, že člověk je šťasten, dokud nevyhodil svou poslední kartu" prý sbor vyslovoval opakovaně a stále ostřeji a výše, až přešel do fortissimového řevu a chechotu, jenž překvapivě končil "v dětském mumlavém zpěvu". S úspěchem se využití sborové recitace (realizované tentokrát za jevištěm) setkalo i v případě inscenace Sachsovy frašky, v níž stylizovaná mluva pronikla také do scénického jednání dílčích postav. Nejméně příznivě byl naopak přijat Poutník, ve kterém byl sbor opět umístěn za scénou a na ní se odvíjel hudebně pantomimický komentář recitovaného textu. Prostorové oddělení slova od akce se sice vyznačovalo originálností, ale způsobilo závažné akustické problémy. Z následujících inscenací (Kyklops, Hra o Asagao, Romeo a Julie aj.), provedených již v Moderním studiu v r. 1929, je dostatečně zřejmé, že v. se stal nejcharakterističtější uměleckou součástí Dada divadla a Moderního studia a zároveň prvkem, novým způsobem rozšiřujícím výrazové možnosti tehdejšího divadla. Burianův experiment záhy sklidil i první velké zahraniční úspěchy (na podzim r. 1928 na sienském festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu, v následujícím roce i na dalších místech Itálie). V rámci snah využít sborovou recitaci k interpretaci rozměrnějších literárních celků vzniká legendární voicebandové ztvárnění Havlíčkovy satiry Křest svatého Vladimíra (1928, bylo obnoveno během Burianova působení v Brně a ve 30. letech i v divadle D) a v roce 1929 pak jedna z vůbec nejznámějších meziválečných pódiových produkcí, Máj na stejnojmenný Máchův básnický text (Burian jej nastudoval s padesátičlenným sborem a osmi sólisty). Vznikem samostatného divadla D v r. 1933 se Burianovi otevřela možnost další experimentace s touto originální formací. Po několika recitačních večerech s tvorbou J. Wolkra, V. Nezvala, A. Bloka a dalších básníků r. 1935 scénicky ztvárnil voicebandovou kompozici Máje, v níž tehdy došlo k maximálnímu vystupňování možností hlasových kombinací a ve spojení s čtvrttónovou hudbou K. Reinera zde Burian dosáhl i překvapivých zvukových efektů. Podobně jako tomu bylo v mnoha dřívějších inscenacích, i zde zůstal v. skryt v zákulisí, jeho sólisté však střídavě účinkovali i na scéně. Téhož roku vzniká lidová scénická montáž Vojna, ve které tvořil voicebandový přednes hlavní výrazový prostředek společně s tanečními kreacemi. Na přelomu 30. a 40. let Burian ve svých inscenacích intenzivně pracuje s hudebně stylizovanou mluvou, ale jde spíše o zapracování metod voicebandové deklamace než o vlastní sborový přednes. Ovšem ani v této době neupouští od samostatných voicebandových koncertů (Večer Antonína Sovy, Večer na paměť Boženy Němcové aj.). K práci s recitačním tělesem se vrací i po osvobození (např. již v září r. 1945 provede na bázi kdysi úspěšných voicebandových večerů Hrubínovu Jobovu noc pro recitační sbor, čtyři sólisty, housle a klavír, o rok později recitační kantátu s hudebním doprovodem Máj, kterou pak s drobnými kompozičními retušemi reprízuje ještě r. 1956) a specifický způsob mluvy, příznačný právě pro tuto sborovou recitaci, provází v poválečné době i Burianovu inscenační tvorbu (v druhé polovině 50. let zejména prostřednictvím rekonstrukcí slavných inscenací z 30. a 40. let). Burian v. koncipoval od samých začátků jeho existence jako tvorbu, která se měla významným způsobem promítnout do tří oblastí: do sféry hudby, recitačního umění a divadla. V souvislosti s hudbou v. definoval coby "nenotovaný sbor bez omezení hudebně rytmických prostředků, jakož i hlasových rozsahů" (Sborová recitace a scénická hudba) a stavěl jej do protikladu ke klasickým pěveckým sborům. Jako umění, které se neomezuje dvanácti tóny v chromatické stupnici, ale pohybuje se v neohraničeném prostoru daném možnostmi lidského hlasu a uchyluje se tak z největší části k intervalům a souzvukům nedefinovatelným, má mít ale voicebandový přednes podle něj zásadní obrozující vliv na hudební tvorbu vůbec, má se stát jakýmsi "zvláštním oborem nového hudebního pátrání" (Voiceband - nová tonalita). Směřoval-li Burian svým v. k "osvobození" lidského hlasu od hudební intonace, musel pochopitelně odmítnout i jakékoli pokusy o hudební zápis takto nově nastolených vztahů (a s nimi i Hábův požadavek přesného notového zaznamenávání mikrointervalů). Na místo "hudební paměti" měla nastoupit paměť lidská, o níž byl Burian hluboce přesvědčen, že zaznamenává přesněji a sugestivněji než notopis (hrdě argumentoval poukazem na schopnost v. jednou nastudovanou skladbu kdykoli "beze změn" opakovat). Neodmítal však ani pokusy členů v. zavést nový grafický zápis, který vyhovoval požadavku této tzv. "absolutní tonality" a zároveň spolehlivě fixoval pohyb, intonaci a rytmus hlasů (iniciativa vzešla především od L. Skrbkové, která si jako Burianova dlouholetá asistentka vybudovala velmi jednoduché a logické značky, zachycující tempo, rytmus i "melodii" přednesu). Se snahou založit práci v. na jiných než hudebních základech byl spojen i striktní požadavek, aby členové souboru byli nehudebníky. Burian se totiž obával, že působení hudebně vzdělaných lidí v tělesu by zákonitě vedlo k opětnému vítězství hudební intonace. Soubor byl sice členěn do jednotlivých hlasových skupin jako tradiční pěvecký sbor, ale kritériem nebyl rozsah hlasů, spíše šlo o jejich zabarvení. Nacvičování voicebandových skladeb se pak pochopitelně odvíjelo zcela odlišným způsobem než při studiu vokálních hudebních kompozic: nejprve začal Burian bez jakéhokoli prvotního udání tónu předříkávat text, ostatní členové se pak k němu opakováním ve své přirozené hlasové poloze tiše připojovali, přičemž vedoucí hlas postupně ztišoval, až ustal úplně, zatímco sbor přibíral na intenzitě a vyrovnával hlasy v potřebném poměru, který musel být po celou skladbu dodržován i při změně intonací. Bez ohledu na Burianovo popírání hudebních souvislostí voicebandové práce produkce počítaly i s uplatněním hudebního rytmu (největší důraz byl s ohledem na jazzové základy formace kladen na synkopu), hudebních nástrojů a dokonce i samostatných pěveckých čísel.
Neméně významně se měl v. podílet na "osvobození recitace od realismu a akademismu" (O svébytnosti recitačního umění). Burian jím usiloval o vytvoření základů pro zcela svébytné recitační umění. Zde je nutné zmínit, že jako produkt nových směrů (dadaismu, futurismu i specificky českého poetismu) sdílel s dobovými tendencemi v oblasti umění i literární teorie program zúčtování s estetikou vciťování, zdůrazňoval autonomnost uměleckého díla, hravost, fantazii a spontaneitu tvůrčího procesu. V. má být jen a jen uměním, v němž slovo přestává být primárně nositelem významu a projevuje se jako "samostatná síla", "formotvorný prvek", který se vyznačuje určitou dynamičností, rytmem, "hmotnou opodstatněností". Ve většině případů přitom nešlo o l'art pour l'artismus (z něhož byl v. ve své době nejednou obviňován), obsah textu se však vyjevoval z "konstruktivní práce se vztažnou silou přednesu" ("obsah básně byl voicebandu jakýmsi východiskem k tvoření formy, která teprve celkovou technickou náplní vyjádřila, oč vlastně v básni šlo", viz O svébytnosti recitačního umění). Burianova kritika stávajících poměrů mířila především k recitaci tehdejších divadelních herců, kteří přednes básně většinou úzce pojímali jako "prožitek" jejího obsahu. Ve výsledném tvaru pak taková recitace působila coby nesourodá změť významových detailů. Burian v ní nadto rozpoznával projevy špatné divadelní mluvy, kterou často slýchal z tehdejších oficiálních jevišť (nepřirozený přízvuk na první slabice, necitlivost k pauzám, polykání závěrečných slabik apod.). Z dobových recitátorů-herců oceňoval jen Romana Tumu, který podle jeho mínění příkladně dokázal pronikat k významu básně prací se zvukovými kvalitami slova. Buriana na druhé straně neuspokojoval ani způsob, jímž své texty přednášeli někteří avantgardní básníci, především Vítězslav Nezval. Jestliže totiž v prvém případě recitace trpěla přemírou iluzivnosti, ve druhém případě trpěla nedynamičností a monotónností, pramenící ze snahy po pietní reprodukci metrické osnovy básně. Burian naopak požadoval, aby interpret přistupoval k básnickému textu tvůrčím způsobem (v. pracuje s textem jako s libretem!); recitaci básně chápal jako "svobodnou akusticko-fonetickou" tvorbu bez ohledu na versifikaci.
Paralelně s programováním nového recitačního umění byl v. zapojen i do řešení problému jevištní mluvy, jenž Buriana zaměstnával od počátku 30. let prakticky i teoreticky. Slovo v podání recitátora i slovo na jevišti má být v prvé řadě vnímáno jako rytmický a dynamický element, "herec má být schopen nejrůznější modulace svého hlasu nejen pro charakterizaci postavy, ale především pro skvělost rytmické artikulace" (Umělé slovo). Burianovo úsilí nebylo v tomto směru výjimečné - mohl totiž navázat na Hilarovu práci s jevištním slovem. Svým plánovitým přístupem k herecké deklamaci, kterou propracovával po stránce rytmických hodnot, přízvuků, intonace, délek, pauz i tempa, ale dospěl mnohem dál, až k jakési "muzikalizaci" mluvy, která byla ostatně zcela v intencích jeho pojetí divadla jako "znící hmoty" (v čl. Umělé slovo dokonce prorokoval dobu, "kdy si obecenstvo bude prozpěvovat herecké monology a dialogy jako popěvky jazzu či motivky oper").
O tom, jaký význam jako režisér přikládal práci se slovem, svědčí intenzita, s níž se zasazoval o jeho vědecké zkoumání. Navrhoval dokonce uzákonění jevištního slova; v blízké budoucnosti musí prý dojít k vytvoření obecně závazných pravidel, které přesně určí způsob mluvního přednesu v konkrétních divadelních situacích.
Metoda hudebně stylizované jevištní mluvy, jejíž základy mu poskytla práce s v., se pak promítla téměř do všech jeho inscenací z vrcholného režijního údobí 30.- 40. let - vedle Máje, kde přímo účinkoval v., zmiňme např. Dítě, 1930, Krysaře, 1940, Evžena Oněgina, 1937, Procitnutí jara, 1936, Utrpení mladého Werthera, 1938, Věru Lukášovou, 1938, Manon Lescaut, 1940, nebo Loretku, 1941. V některých z nich, především pak v režiích 30. let, dospěl přednes herců až k hranicím hudební kompozice; výraznou muzikalizací mluvy se nezřídka stírala i významová určitost slov. Jak ale připomíná L. Skrbková, voicebandová práce se promítla do Burianovy režijní tvorby i jiným způsobem: nepřetržitým nasloucháním hlasu toho druhého se tu herci budoucího Déčka naučili tolik potřebné souhře a respektu k výslednému divadelnímu tvaru. Ti, kteří prošli v., byli nepochybně lépe disponováni pro Burianův osobitý styl tvorby a jeho zacházení s hercem jako s nástrojem orchestru, jedním z mnoha dalších prostředků naplnění režijní vize.

Helena Spurná

Literatura
Burian, E. F.: O svébytnosti recitačního umění, Listy pro umění a kritiku 1, 1933, s. 527-534.
Týž: Voiceband, in Jazz, Praha 1928, s. 74-81.
Týž: Voiceband - nová tonalita, Tempo 7, 1928, č.9-10, s. 361-362.
Týž: Sborová recitace a scénická hudba, in Nové české divadlo 1927, Praha 1927, s. 90-93.
Týž: Dynamické divadlo (1930); Mácha nám objevuje jeviště (1936); Slovo na jevišti (1933); Umělé slovo (1931/32); O svébytnosti recitačního umění (1933). Přet. in E.F. Burian a jeho program poetického divadla, uspoř. B. Srba, DÚ Praha 1981. S. 40-46; 81-84; 55-57; 46-47; 58-63.
Jičínský, B.: Co je to voiceband? Pokus o heslo skoro slovníkové, MKS Brno, 1976.
Skrbková, L.: E. F. Burianova voicebandová kompozice Máchova Máje, tamtéž.

vloženo: 7.9.2001
(cached, 19.9.2017 17:12:22)
Autor: Divadelní revue
 
Rubrika: Divadelní revue
 
Počet zobrazení článku: 3823

 
Související články

Formát pro tisk Formát pro tisk Zaslat emailem Zaslat emailem Nový komentář Nový komentář
 
Zatím žádné komentáře
 
Copyright © Divadelní ústav, REBEX ČR s.r.o. a ČTK
Použit redakční systém Nemesis, Copyright © Altair Software Production, 1999-2000
 

 
Další projekty



Partneři

Developed by REBEX